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無題‧2010

夏卡爾

（Marc Zaharovich Chagall，1887~1985）

‧我反對「幻想」和「象徵主義」這樣的名詞。我們整個內在世界就是真實 --- 它可能比我們外表的世界還要真實。把一切看起來不合邏輯的稱為幻想、神話或妄想 --- 其實是承認自己不了解自然。

‧我覺得繪畫所需要的自由比立體主義所允許的更多。當我在德國見到傾向表現主義的改變時，我感到有些平反了，而在二零年代初期見到超現實主義誕生時，我就更有這種感覺。

‧就文學而言，我覺得在繪畫元素的運用上，我比蒙德里安或康丁斯基還「抽象」。

‧每個畫家都生在某一個地方。即使他日後會對其他環境的影響有所反應，某種本質---他出生之地的某種「氣韻」還是會依附在他的作品上。

‧我在1922年回到巴黎時，驚喜地發現一群新的年輕藝術家，超現實主義者，將戰前濫用的那個名稱「文學的繪畫」復原到某種地步。以前認為是弱點的，現在則受到了鼓勵。有些人更走到極端，給他們的作品一種明顯的象徵性，其他人則採取赤裸裸的文學手法。

‧就我而言，我沒有佛洛伊德也可以安枕。我承認我沒有看過他的任何一本書；我現在也絕對不會看的。

Ivan Generalic

Ivan Generalic, 1914~1992

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蠟筆，2010

Janis Joplin

（Janis Joplin, 1943~1970）

「我寧可有十年『駭到爆』（Superhypermost）的日子，也不要活到七十歲，坐在該死的椅子上看電視。」

Robert Motherwell

‧從某種意義上來說，我的畫都是從一個連續體上切下來的片段，這個連續體就是我的整個生命。

‧在實際生活中，我比較喜歡花一點時間看看被人改造過的自然，比方說：公園或城市裡有圍牆的廣場，我比較不喜歡看未開化的自然或曠野。

‧正如畢卡索說過的，繪畫是一種吟詩的形式。

‧我看得出哪些畫是我穿得衣冠楚楚時畫的，也分得出哪些是我在像雅各與天使苦鬥時那樣的情況下畫出來的。

‧我開始從事繪畫的時候，除了極少數人之外，所有的人都反對抽象畫。當時的藝術界痛恨抽象畫。

‧舉辦一次展覽，大約會有十幾個人過來告訴你他們的感覺，但是總的來說，畫展是「暴露」你自己的一種非常不直接的方式。音樂和戲劇會在觀眾的面前演出，一本高水準的書會受到知識界廣泛的評論，人們也會談論它，但是繪畫所得到的直接回饋就比較少。

‧按照傳統的習慣，詩人（比方說）是同時寫詩和評論文章的。例如艾略特就寫詩也寫評論文。因此，如果把畫看做是「詩」，那麼一個受過大學教育的畫家就沒有理由不能同時也寫評論文和研究理論問題。我從來沒有見過一個優秀的畫家是對各種觀念不感興趣的，他們對感官也都很感興趣。

‧某些繪畫（特別是日本禪宗繪畫）和我的一些作品有相似之處。除了明顯地減少使用顏色的種類，以黑色、白色為主和重視作畫姿勢之外，最主要的是概念….關於玄學中的「空」的概念。

‧大多數好畫家直到作畫前，都並不知道自己在想些什麼。

‧我很幸運能先讀過學術性哲學之後才從事繪畫，因為這樣一來，「抽象」的東西對我而言就不成問題了。

‧我是先創作後命名的，命名是對現實那複雜無比的本質做鑑定，而這樣的做法是幼稚且不恰當，但又是行之已久的根深蒂固習慣。

‧一個不按規則，而是按照心靈衝動去作畫的畫家，不論其天份有多高，他對自己的這個部分多少是有些陌生的；然而，正如「黑夜行暗路」那般，他總是會走出一條坦途來。

以撒‧辛格

（Isaac Bashevis Singer，1902~1991）

‧ 人都是千差萬別的，假如真的是千人一面，就沒有文學的立足之地了。

‧ 我的父親迷信權威，對他來說，如果某人是個虔誠的教徒，那麼他說的每一句話都是對的。我的母親可不是這樣，她認為不管那個人是誰，如果他胡說，那就是胡說。在這方面，我比較像我母親。

‧ 一個小孩不會因為書是一位「大作家」寫的就去讀它，儘管這位「大作家」很有權威。說一本書是莎士比亞寫的，並不能打動孩子們。孩子們要親自去讀過之後，才知道自己是否喜歡它。你不能用評論家的話來嚇唬孩子。在文學領域，愚弄小孩比愚弄大人要難。

‧ 杜思妥也夫斯基是一流的天才，他會比卡夫卡更經得起時間的考驗。卡夫卡開創了一種新的潮流，一種時尚，但是談到寫作，卡夫卡遠不如杜思妥也夫斯基。

‧ 各種文學的流派和主義是教授們發明的。托爾斯泰不屬於任何流派。只有鼠輩才屬於某一個流派。

‧ 當一部小說需要讀者花腦筋時，我認為它就不是一部好的小說。

‧ 在戀愛和做愛中，一個人的性格最容易表現出來。比方說，一個人在社會上可以是個強人，是個獨裁者，但是在做愛時，他可能像個小孩一樣無能。

‧ 搞學術研究的讀者並不真正關心故事情節，他關心作者。我們生活在這樣一個時代，人們對作者太感興趣，而把故事情節幾乎放到了第二位，這是非常糟糕的。

‧ 人們買畫時，總是要買畢卡索的。畢卡索這個名字才是人們的興趣之所在。在顧客眼裡，重要的是：它是畢卡索畫的。

‧ 對商標的崇拜變得如此重要，以致於商品的本身已經沒有什麼價值了。我之所以要強調這個現象，是因為它是我們這個時代所有價值危機的根源。宗教是這樣，藝術如此，政治亦然，對任何一樣事情都是如此。這就是一種精神獨裁體系，在這種體系中，權威是一切，而觀念則一文不值。

‧ 通過教授文學，作家就會漸漸習慣於沒完沒了地分析文學。有位批評家對我說：「我什麼作品也寫不出來，因為我剛寫下第一行字，就已經在寫有關這部作品的評論文章了，也已經在評論自己的作品了。」

佩索亞

（Fernando Pessoa, 1888-1935）

‧要弄懂生活中許多重要的事情，就得向騙子和匪徒學習；而哲學則是從傻子那裡撿來的。

‧一切行為都來自人性，而人性總是老樣子，可以改變但是無法完善，有所搖擺但是不會進步。

‧只有當你離開了人們，無需為了錢、合群、愛情或好奇而去追求時，你才可能得到真正的自由。

‧一種自我欺騙的傑出天才，是政治人物最起碼的素質。

‧有人說，生活中不能沒有希望；另有一些人則說，正是希望讓生活失去了意義。

‧遊遍了全球的旅行者，在走出方圓五千英里以外，就再也不能發現什麼。他總是看見新東西，哪裡有新奇，哪裡就有見多不怪的厭倦，而後者總是毀滅了前者。

‧每一張在昨天與我相逢的人面，到了今天已經有所不同，因為今天不是昨天。每一天都是特定的一天，世界上永遠不會有另一天與之相似。

‧假如有一天我碰巧有了無憂無慮的生活，也有了所有的寫作時間和發表的機會，我知道我會懷念眼前這種飄搖不定的生活，這種幾乎沒有寫作而且從不發表什麼的日子。

‧我不知道時間是什麼，也不知道世上有什麼方法能夠真實地測度時間。我知道用時鐘測量時間的辦法不真實，它只是從外部將時間作空間式的分割。我也知道靠情感來把握時間不真實，它不是在分割時間，而只是在分割我們對時間的感覺。夢的時間自然也屬錯誤，我們在夢中滔滔流逝的時光，一會兒光陰似箭，一會兒度日如年。而我們在現實裡體驗的時間既不快也不慢，它僅僅取決於時光流逝的方式，也取決於我所無法理解的時間本質。

‧快樂的人除了生活對他的自然給予之外，幾乎別無所求，他是循著一種貓的直覺在過活，有太陽的時候就去尋找太陽，沒有太陽的時候就找個溫暖的窩去將就。

‧船的真正用途其實不是旅行，而是抵達港灣。

‧寫作如同對自己進行一場正式的訪問。

‧有一種關於知識的學問，我們通常定義為「學問」。也有一種關於理解的學問，我們稱其為「文化」。但是，還有一種關於感覺的學問。

‧我找到自己之際，就是失落自己之時。如果我相信，我就必然會懷疑。我緊緊抓住一些東西的時候，我的手裡必然空無一物。

‧我有永不滿足、不可測量的渴望，即成為自己的同者，又是自己的異者。

南國之憶

（Wellington, 1995）

我們住在八十幾年的老宅裡，區近Johnsonville，地名 " Ngaio "（讀音如「奈歐」），小山坡上全為住宅，新舊雜陳，但居民安靜，因而無論平時假日，皆只聞羊的咩叫、鳥啾與溫和的狗吠，連人聲也難有。

住家的後院緊連一段平緩的山坡，綠意盎然，山坡上白綿羊點點，遠望如畫一般，我們曬衣時，會與羊群相望，但相距仍有半哩的距離。我們出外交通除了徒步，便是開車。紐西蘭人不熱衷興築鐵公路，因而短短的一條鐵路線雖在山腳下，卻只符合台灣電聯車的標準（而且沒有冷氣），搭乘的人少而寂寥。步行上下山特別快活，尤其一到山下，便是圖書館，進去徜徉一番，便有所獲。

這房子為一醫生所有，人在澳洲，我們從來也沒見過，都是透過仲介溝通。但紐西蘭人辦事清楚，也少有麻煩需要處理。我們喜愛這房子，把上上下下打理得乾乾淨淨，用東方的古董家具來佈置這西式的空間，顯然恰得其所。我最愛的是憑窗遠眺的位置。窗是可以摺進、推出的，歷史雖然悠久，卻功能完好，全無老障的毛病。這種具有歲月痕跡而功能正常的配備，往往是我流連不去的主因。我們或坐或躺，倚在窗邊看報讀書，耳聽音樂，身體曬著輕暖的陽光，舒服之至。不過這種享受也非一年到頭都有，威靈頓的氣候變化劇烈，南極風一旦吹向海峽，那種刺骨不是住慣了溫暖地方的人所能忍受。眼前的美景固然懾人，但體膚的挑戰又是另一回事。而此地一年稱得上「溫暖」的時光，唯夏季的一兩個月份而已，所以只能好好把握。

（Wellington, 1995）

我們的鄰人William是位七十開外的退休老技師，和太太兩人孤單地相守。太太常常倚在窗邊讀書（好一幅感人的畫面），他則忙進忙出，我們成天聽到他維護那輛老爺車的作業聲。他有機械的專長，維修不但是他長年的興趣，也是紐西蘭人質樸而節儉的習慣。他們也許看這些台灣移民成天跑超市，一袋袋商品抱進抱出，會有不同的感受。若不是因為國家經濟疲軟，他們也不想對這些亞洲移民開放。他一旦聊起毛利人也頗有微詞，更何況亞洲人？毛利人砍去奧克蘭獨樹山的紀念樹和攻佔電視播報台，我想William必有憤慨，但形之於外的，仍是他的謹慎和自持。紐西蘭人個性如此 --- 一種屬於農牧人的節制、溫和與衿持。也因為這樣的衿持，他們才能化種族矛盾於和諧吧？儘管和諧經常被解釋成各種不同的定義，而且不平和忿懣也依然持續著。

那段推窗、收窗的日子後來起了變化，我們又告別自己一度選擇的生活方式，回到一個雖舊實新的局面。然而，推窗、收窗的記憶自此不褪，那些影像和溫度，始終都在我的體內徘徊著。

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草山‧2008

木心

（木心, 1927~2011）

‧有一種人是這樣的：你看不起他，他就看得起你；你看得起他，他就看不起你。

‧可憐評論家，凡上善者，都是拒絕解釋的。

‧先知在故鄉是不受歡迎的，先知在家中是沒有床位的。

‧中國人總是鬧哄哄，偶爾靜下來，是在釀製更鬧的鬧哄哄，兵營如此，僧廟如此，殯儀館如此….

‧沒有自我的人的自我感覺都特別良好。

‧《厚黑學》新解：專制使人皮厚，開放使人心黑。

‧藝術家憑其作品得以漸漸成熟其人。

‧中國乃君子國，小半是明於禮義而陋於知人心的君子，大半是憑藉禮義而摧殘人心的偽君子。

‧朋友交誼亦如逆水行舟不進則退，既退復進者鮮矣。

‧愚蠢的老者厭惡青年，狡黠的老者妒恨青年，仁智的老者羨慕青年。

‧任何東西進了博物館都有王者相。

‧自我流放者視歸如死。

‧自尊，實在是看得起別人的意思。

‧新逮到野馬，騎師拍拍牠的汗頸：「你要入世啊！」

‧與集權主義的暴君暴民苦苦周旋數十年而不自殞滅，所持者大無畏精神及小心眼兒。

威斯頓

(Works of Edward Weston, 1886~1958）

‧我的攝影作品永遠比我的筆錄要超前幾步。

‧藝術家不過是「不可言詮」事物的詮釋者罷了，對一般人來說，他也只是連接可知與不可知（六合之外）的橋樑。這當然是神秘主義囉！要不然康丁斯基的線或布朗庫西的形跟我們認知的世界並無明顯關聯，為什麼卻能牢牢實實地引起這麼劇烈的反應…..使世人的眼睛受到撩撥呢？為什麼？

‧我堅信通達攝影藝術的門徑---同時也是最艱難的門徑---是寫實主義（Realism）。

‧我不喜歡計算時間，我發覺純用我的「感覺」去決定曝光，反而更準確。

‧攝影最大的困難在於人物的就緒、攝影者的體會和相機的妥當準備三者的巧合，缺一不可。表面上看來，會限制照相機的種種機械困難一旦克服，攝影便能發揮無比的力量。因為自然而然得來的完美配合一旦產生，人性的紀錄、生命的骨髓便能赤裸裸地顯露出來。

‧有時窮得發慌，面對茫茫明日，反而會使我挺直腰桿。我會狠下心來甚至不顧一切地花錢，彷彿對自己說：反正一無所有了嘛，何不乾脆走極端呢？

‧我的作品之所以有生氣的原因，在於我竭盡所能把生活周遭的世界揭露給世人，讓他們看見他們視而未見的眼睛所錯過的一切；也就是說，我把空洞的浪漫主義迷霧一掃而光，使那些迷失的人得以和所有的事物再認同。

‧我大概永遠也不會賺大錢，因為我不很在意那個；我只要一直保持不陷入窘境，此外便別無所求。…經濟問題是個永遠的問題，但我早認了，因為許多年前我便已決定好了。我本來可以把時間精力用在賺錢上面，但我最後還是把它花在我的作品上面…。

‧藝術家應該屈服於現實的話我聽多了，可是誰又說得出什麼才是「現實」呢？很明顯的，「現實」不可能對每一個人都一樣。人不僅在程度上不同，在「種類」上也根本不同，其差別之大恰如馬與象之別。如果不考慮這個事實（至少對我來說），一切的曉曉之辯都是徒然。

‧我不能，也從不曾被任何理論或教條所束縛，即使是我自己的也一樣。

‧我覺得音樂、文字、雕刻、繪畫比攝影更能深深地感動我；也就是說，在攝影這個媒介上，別行的作家更能感動我。

‧不管什麼事發生在我身上，都是我自己找來的。只有我才能把自己從這個深淵裡拯救出來。

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米沃什

（Czeslaw Milosz, 1911~2004）

AMBITION（抱負）。它在受傷時才會凸顯出來。由於傷害它的原因夠多，我們必須始終有辦法對它加以因應。它承載著整個社會際遇的戲劇，它是牽動我們悲喜劇的力量。

關於我自己，可以說，我既曾高居峰頂，也曾落身谷底。在峰頂，抱負得以稍許放鬆，這是成功的一個好處。在谷底，事實證明，由於無從選擇，一點小小的成功就能成為安慰。不只一位不成功的藝術家被這個或那個半瓶醋捧暈了頭，不止一位地方機關小職員為他收集的郵票沾沾自喜。

說到底，抱負就是叔本華的意志，一種等同於生物學意義上的恐懼與驅動的力量。然而，不是有了意志便萬事具備，搞體育的都明白強力訓練的巨大意義。使自己放開，任自己思緒飄蕩，舒舒服服處於某種消極狀態，讓身體和諧運轉。在詩歌寫作上尤其需要這樣。緊張就寫不出東西。天助還要看我們當得起當不起。一方面要為承認與聲譽而奮鬥，另一方面又要創造出能夠為自己博得聲譽的東西，這兩者是一對矛盾。

多年一直身處谷底，在一個教授不為人知的小語種之無關緊要的系裡當一名教授，我從一些微末的小事中找到樂趣，這化解了我壯志不得酬的愁悶。

--- 摘自《米沃什詞典》（Milosz's ABC's）

福克納

（William Faulkner, 1897~1962）

‧我討厭回答有關我個人的問題。如果問題是關於作品的話，我會盡力回答。若牽涉到個人，我就不一定回答，即使回答了，同樣的問題明天再問，答案可能就不一樣。

‧藝術家的身後都有一群惡鬼在追趕。他不知道為什麼惡鬼找上了他，通常也沒時間去思索其中的原因。只要能夠完成作品，不惜去搶、去借、去求、去偷，無所謂道德不道德。

‧作家唯一該做的就是對他的藝術負責。只要是好作家，就會膽大妄為。他懷著一個魂牽夢繫的理想，直到理想實現之後才能得到安寧。為了寫作，榮耀、自尊、體面、安全、快樂等都可以犧牲。就算他必須搶劫自己的母親，也毫不猶豫。一篇傳世之作抵得上千千萬萬個老婦人。

‧對我來說，最好是當妓院的老闆。我認為這是藝術家最理想的工作環境：生活富裕，不愁吃穿，不用擔驚受怕，除了記點小帳，按月給當地警察送送紅包之外，就沒有什麼事要做了。早上清靜得很，最適合寫作。晚上有的是社交活動，如果願意的話，大可插上一腳解解悶；在這個社交圈裡他有相當的地位；他不必做什麼，因為有女士替他管帳；屋子裡住的都是女人，大家都尊敬他，管他叫「先生」，附近的私酒販子也都喊他「先生」，他自己卻可以直呼警察的名字。

‧作家惟一需要的環境就是寧靜、孤獨和快樂。

‧成功就像女人一樣，如果你巴結她，她反而把你踩在腳下。所以對付她的方法就是相應不理，那麼她或許會對你低聲下氣。

‧人只要有嚮往自由的意志，就不會被毀滅。

‧好的藝術家相信沒有人有資格指導他。

‧藝術家必須能夠客觀判斷自己的作品，並且要誠實、勇敢，不欺騙自己。既然我的作品沒有一部合乎自己的標準，所以必須拿最使我傷心、懊惱的那本做為判斷的標準，就像母親最愛的是為非作歹的兒子，而不是當牧師的兒子。

‧我天生就是個流浪漢，不會為了急著要錢而工作。照我看，世界上有那麼多工作是可恥的事。最可悲的是：只有工作能讓一個人日復一日地做上八小時。你不能每天吃八小時、喝八小時、做愛八小時---能作上八小時的只有工作。這就是為什麼人使自己和別人那麼悲慘和不快樂的原因所在。

‧批評家的作用與藝術家本人無關。藝術家比批評家技高一籌，因為藝術家寫的東西能感動批評家，而批評家寫的東西能感動大眾，卻不能感動藝術家。

‧生命對善惡是沒有興趣的。

--- 摘自《文學心路 - 英美名家訪談錄》

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這篇發表於1956年的訪談，鼓舞了後來的諾貝爾文學獎得主 - 土耳其的帕慕克（Orhan Pamuk），使他從原來的建築所學轉向文學創作。

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South Africa‧1991

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South Africa‧1991

辛波絲卡

（Wisława Szymborska, 1923~2012）

〈金婚紀念日〉

他們一定有過不同點，
水和火，一定有過天大的差異，
一定曾互相偷取並且贈與
情慾，攻擊彼此的差異。
緊緊摟著，他們竊用、徵收對方
如此之久
終至懷裡擁著的只剩空氣---
在閃電離去後，透明清澄。

某一天，問題尚未提出便已有了回答。
某一夜，他們透過沈默的本質，
在黑夜中，猜測彼此的眼神。

性別模糊，神秘感漸失，
差異交會成雷同，
一如所有的顏色都褪成了白色。

這兩人誰被複製了，誰消失了？
誰用兩種笑容微笑？
誰的的聲音替兩個聲音發言？
誰為兩個頭點頭同意？
誰的手勢把茶匙舉向唇邊？
誰是剝皮者，誰被剝了皮？
誰依然活著，誰已然逝去
糾結於誰的掌紋中？

漸漸的，凝望有了孿生兄弟。
熟稔是最好的母親---
不偏袒任何一個孩子，
幾乎分不清誰是誰。

在金婚紀念日，這個莊嚴的日子，
他們兩人看到一隻鴿子飛到窗口歇腳。

--- 摘自《辛波絲卡詩選》

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辛波絲卡的諾貝爾獎演獎詞其中一段：

「.... 地球上的居民多半是為了生存而工作，因為不得不工作而工作。他們選擇這項或那項職業，不是出於熱情；生存環境才是他們選擇的依據。可厭的工作，無趣的工作，僅僅因為待遇高於他人而受到重視的工作（不管那工作有多可厭、多無趣）--- 這對人類是最殘酷無情的磨難之一，而就目前情勢看來，未來似乎沒有任何改變的跡象。」

荷索

（Werner Herzog, 1942~）

‧我從來都不是追求幸福的人，「幸福」是個奇怪的概念，我不因它而存在，它也從來不是我的目標。它似乎是許多人的人生目標，我猜我追求的是別的東西。

‧事物的發展永遠不會如你所願，對此發怒是無濟於事的。

‧我們所有的人內在都有一個侏儒，他們就像每個人的小我和濃縮的本質，在我們體內尖叫著想要出來，他最能說明我們是怎樣的一個人。

‧對抗謠言最好的辦法，就是創造更荒誕的謠言。

‧一間可容三百人的電影院裡，如果有一個人看完了我的電影而不再感到孤單，我便得償所願了。

‧這些宏偉故事的主角，都是絕望而孤獨的叛逆者，他們不懂得交流的語言，因而不可避免地要遭受磨難。他們知道自己的反叛注定失敗，卻毫不遲疑，在無人相助的情況下帶著創傷獨自掙扎。

‧歷史往往站在贏家這一邊，而阿吉雷正是歷史上最大的失敗者之一。

‧卡斯帕的故事講述了文明如何通過我們所遵守的社會規範來損害、摧毀我們。

‧我從來不喜歡投票計數的民主。

‧電影本質上就有催眠的特質。

‧我不是藝術家，而且永遠都不會是。我更像是個工匠，類似那些中世紀的工匠，他們會跟自己的學徒一起默默地打造作品，對於手中的材料也有真摯的感情。

‧現在只有在一個地方還能找到藝術家：馬戲團。

‧有好幾次，我都是在明知自己根本沒錢把它拍完的情況下開始拍攝一部電影。

‧我那大約45部電影，說明了我這輩子一直都在做自己真正想做的事情。這一點是無價的。只有很少人能做到這一點。這比任何金錢的收入都更可貴。

‧我寧可把每一分湊到的錢都花在電影上，即使連下個月的房租都不知道付不付得出來的情況下，我還是能想出辦法度過難關。

‧把輪船拉過山頂，所靠的並非金錢，而是信念。

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波赫士

（Jorge Luis Borges, 1899~1986）

‧我從未尋找過什麼主題，我讓主題來尋找我，然後走上大街，或在一個盲人小小的家裡，從一個房間踱到另一個房間。

‧觀點、政治有如過眼雲煙，我個人的觀點時時都在改變。

‧我認為一個人總在死亡。當每一次我們不能有所感受，不能有所發現，只能機械地重複什麼的時刻，也就是死亡的時刻。

‧我感覺自己是在逐漸地失明，所以沒有什麼沮喪的時刻，它像夏日的黃昏一般徐徐降臨。

‧我不覺得自己跟超現實主義、達達主義、意象主義，或其他什麼文學上受人尊敬的蠢論淺說處於同一個時代。

‧我要說不幸是一個作家的多種工具之一，或者用另外一個比喻來說，是多種原材料之一。不幸、孤獨，這一切都應該為作家所用。甚至噩夢也是一種工具。

‧我命中注定要死去，而且必死無疑，只有生命中的少數瞬間能夠在我的體內免於消亡。

‧失敗蘊含著勝利，成功蘊含著災難，而這勝利與災難同樣也是騙人的。

‧我傾向於以寓言和隱喻的方式來思考問題，而非理性的方式，這是我的看家本領。當然我有時也不得不去做一些笨拙的推論，但是我更愛作夢。

‧在許多的經驗中，最令我快樂的是閱讀；還有比閱讀更好的事，就是重讀，深入作品中，去豐富它。我要勸大家少讀些新書，更多地重讀。

‧許多個家鄉總比一個家鄉或一個祖國要好得多。

‧我厭惡政治，我沒有政治頭腦，我有的是美學的頭腦，也許還有哲學的頭腦。我不屬於任何政黨，事實上，我不相信任何政治與國家，也不相信富足與貧困。那些東西都是假象。但是我相信我做為一個好的、壞的或平庸的作家的命運。

‧作家無足輕重，作品才是一切。

‧我只會寫詩，寫故事。我沒有理論，真的，我覺得理論沒什麼用處。

‧友誼有優於愛情之處，因為它不需要任何證明。在愛情的問題上，你老是為了是否被愛而憂心忡忡，你總是處於悲哀、焦慮的狀態，而在友誼中則不必如此。

‧假如我的確是一個詩人，我將認為生命的每時每刻都是美麗的，甚至在某些看起來並不美麗的時刻。但是最終，遺忘會把一切變得美麗。我們的任務和責任，也就是將情感、記憶，甚至包括悲傷往事的回憶也轉變為美。而這個任務的巨大好處，在於我們從不將它完成，我們總是處於完成此一任務的過程之中。

‧善報或惡報，僅只是威脅與誘餌。

‧何謂時間？若無人問我，我知之，若有人問我，我則愚而無所知。

‧一個詩人需要壞詩，否則好詩就寫不出來。只有二流詩人才只寫好詩。

‧我記得愛默生寫過：論爭不能使任何人信服。惠特曼也同樣覺得論爭沒什麼好處。我們也許會信服夜晚的風、空氣和我們抬頭所望見的星星，但是論爭不會使我們信服。

赫塞

（Hermann Hesse, 1877~1962）

‧我所有的作品都是軟弱、痛苦的產品，而不是外行人所想像的，都是在輕鬆、愉快的心情下寫出來的。

‧我們恨一個人時，恨的其實是對方行為中的我們自己。如果不是他的行為反映了我們自己，我們也不可能產生愛惡之心。

‧一個追尋自我的人往往不善於「適應社會」，一個善於適應社會的人卻永遠不能發現自我，但可以獲得高官厚祿。

‧我對於學校教育從無多大的好感，我總是深深懷疑學校教育對一個人的影響究竟有多大。反之，對於美的事物，對於文學、藝術，我卻深信其潛移默化之力，它們對於我個人的影響遠勝於學校教育，不僅塑造了我的個性，並為我開啟了精神世界。

‧千萬別做乖孩子------如果你想做獨立自主的個人。

‧世人所要求於作家的，不是作品和思想，而是他的地址和人，他們可因此而榮耀他，然後把他甩開，可以先給他穿上華服，然後把他脫得精光；可以先欣賞他，然後朝他吐口水。

‧喜愛藝術而不專精的人，雖然在能力、技巧以及方法上不如專家，卻能更自由，更坦率地隨興之所至表達他認為重要的東西，而不必像專家一樣有許多顧慮、野心和抑制。

‧我們永遠不應當追悔過去。逝者已矣，來者可追。

‧一般人性喜盲從，他們總以為大多數人的見解是對的。

‧兩個人坐得愈近，便愈難深交。

‧大致說來，個別的讀者與輿論相比，雖較為沈默，卻遠較聰慧，輿論往往被一群沒有真才實學的知識份子所左右。

‧有一天夜裡我協助一個分娩的婦人，發現最大的痛苦和最大的快樂具有相似的表情。

‧世界上有許多人像狗一樣低賤，或像狐狸一樣狡猾，或像魚一樣容易上鉤，或像蛇一樣陰險無情，然而他們都沒有因此而遇上特別的困難。不少人事業成功，不是由於他的人性，而應歸功於他的獸性。

‧在我的經驗之中，一個人不可能長時間做同一件事而不變得陳腐或落入窠臼。

‧精神病院外面的世界並不比裡面的世界更正常。

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