安東尼奧尼

（Michelangelo Antonioni, 1912~2007）

‧一旦電影完成，我才明白自己的意圖。

‧我對苦行不感興趣，對非理性也不感興趣。但我相信單單只用理性是無法解釋現實世界的，例如理性就無法解釋出世的潛隱。

‧所有的事物都賦予我們為何存在的意義，另一方面，也否定這一切有意義。而更甚者，是深切地鄙夷我們的價值觀，我們的目標，我們的情感。

‧如果每個人都瘋狂了，那就是每個人都神智清明。

‧有一種愛的方式很純潔，不為自己求些什麼，只求別人好。貞潔就是這種愛。

‧一般人都相信生命有差錯時，生活的問題就浮現了。但並非總是如此。一個人事事順利時，也會有問題困擾他的。

‧一個人只認識講理或有教養的人不算是認識人，只能說對人一知半解。

‧經驗教我任何規範若擁有自己的美，就是好的。

‧生物學家說所有人類的行為都是學來的，這提示了：任何人都可以學習演戲。

‧有人說白色是顏色的影子。

‧任何的解釋都不及神秘本身有趣。

‧戀愛中的女人不肯對她衷情的人表露感情，是種古老而愚蠢的風俗。

‧沒有說出來的真相是否就是謊言？可能是。

‧我常常在想，為故事設定一個結尾到底是對是錯，不管是文學、戲劇，還是電影。

‧經常模模糊糊的想是一回事，發現自己得面對事實又是另一回事。事實是無情的，它們才不在乎我們，我們的感情，我們的痛苦。

‧沒有人真正明瞭我們的腦子如何運作，或者其中的化學作用如何影響我們的行為。

‧我們知道在表露的意象背後，還有一個對真實更忠實的意象，在那之後還有一個，層層包容。但那絕對、神秘的真實，那真正的意象是沒有人可以看得到的。

‧如果人得以超越他所能了解的，那麼天空的目的地是什麼呢？ 

‧在我們內心當中，事物都以霧或影子為背景的光點出現。我們具體的真實世界有鬼魅般抽象的本質。

‧我是個塗鴉的導演，而不是作家。

--- 摘自《一個導演的故事》

-----------------------------------------------

與電影有關的文字，有時比一本結構完整的小說還要來得真實。也因為它可能的渙散、失焦，反而印證了生活原來的易變本質。我從來都不喜歡「擅於」拍電影的導演，而比較喜歡在電影中向自己告白的導演。

我就著門外的光，繼續讀安東尼奧尼的《一個導演的故事》。書名如此淺白，書的內容卻一點也不平凡，即令時隔這麼多年，導演也已經過世，它所述說的依然不朽。它動人、迷人，超越了一般意義的「故事」，顯示了「塗鴉」所含有的價值。正因為我處於自己前所未有的塗鴉狀態，使這樣的影像敘事得以絲絲入扣。 

宮崎 駿

（Miyazaki Hayao，1941~）

‧童年不是為了長大成人而存在的，它是為了童年本身，為了體會孩子時才能體驗的事物而存在的。童年時五分鐘的經歷，甚至勝過大人一整年的經歷。精神創傷也是在這個時期形成。站在這個角度想想，整個社會實在應該多用智慧去幫助孩子生存下來。

‧大人以為先在孩子的童年進行投資，以後就能得到莫大的回饋；我想這種錯覺就是最大的問題。我甚至以為，這全是過著無聊人生的父母硬要把幻影投射在子女身上的結果。

‧我是一個認為國家再糟也不會拖累我的人。也就是說，就算國家破產了，大家還有辦法活下去。雖然我們隨便就把國家掛在嘴巴上，國家太愚昧而不圖振作時，也會讓國民難堪，可是所謂的民族也好、人民也罷，都跟國家沒有關係。

‧小孩子可能不會注意到迎面而來的汽車，但卻會看見掉在對街的一個橡皮圈，這就是他們的才能。我覺得現在的教育想要他們不看橡皮圈而只注意汽車。

‧洛克菲勒可以說是大企業的推手，但也有人認為他跟小偷差不多。（筑紫哲也語）

‧戰後全日本都想擺脫貧窮，以致於一股腦的往經濟發展的路上走，沒人想停下腳步來。不只日本，中國和鄰近的韓國、台灣也在走同樣的路，而且，以不可遏抑之勢在犯同樣的錯。真的是傷腦筋。所以這一陣子我也免不了慨嘆，會幹蠢事的也不只是日本人哪。

‧有些人主張會賺錢的才是聰明人，那種人最好越來越少，那我就樂得清靜了。

‧我們有專門做豆腐的人，也有製茶的人，這些人要是多一點，國家也就不會那麼壞了。可是當他們漸漸消失時，未來就會變得很恐怖了。

‧泡沫時期是愚蠢之人大顯身手的時代，但那充其量不過是在一步步宣傳自己有多愚蠢罷了。

‧人從出生的那一刻起，「可能性」就在漸漸喪失。站在人類歷史的角度看，生在一九七八年的人，在誕生的瞬間，所失去的就是誕生在其他年代的可能性。所以人們要到幻想的世界裡悠遊，這是一種對失去的那些可能性的憧憬，也可以說是創造動畫的原動力。

‧等待是很累、很痛苦的。可是相反的，你更該繼續堅持意向，不要失去自己的獨特之處。一旦在中途放棄，剩下的路就只能成天與鉛筆為伍，用「這樣賺多少錢」的標準來衡量生活，然後任「收視率」來擺佈你對作品的喜怒哀樂了。

‧雖然我本身是個沒用的人，只要發點燒就會緊張得趕快吃藥（笑），實在沒資格說什麼大話，但是，一旦深究這個問題，仍不免會感到困惑，不懂人類為什麼非得保持健康，硬要活到八十歲不可？也不明白人類為何要阻止死亡。

--- 摘自《宮崎 駿 - 出發點 1979~1996》

●

2012

賀佛爾

（Eric Hoffer, 1902~1983）

‧喜歡思想的人，彼此很難共事，而在喜歡行動的人中間則往往存有一種暢快的同志愛。協力合作在心智或藝術事業中不大常見，但在喜歡行動的人中間則是常事，並且幾乎不可或缺。

‧忠實信徒有一種本事，對於不應該知道的事情他可以視而不見，聽而不聞，這就是他何以堅忍、何以忠貞的原因。

‧一個人越是不能誇耀他自己的優越，便越容易誇耀他的國家、他的宗教、他的種族或他的神聖理想的優越。

‧貧困的人並非都是沮喪者，有些蜇居城市陋巷的窮人在衰微中怡然自得。要他們離開熟悉的泥沼生活反而會怕得發抖。

‧凡是從早到晚都須為最起碼的生活而勞碌的人們，心裡沒有牢騷，也沒有夢想。

‧當我們已經擁有很多卻仍追求不已時，所感到的挫折，會比一無所有、只要有一點就能滿意時更大。

‧貧困如能與創造相結合，十之八九不致有挫敗感。像精於本身行業的貧窮技工，與充分掌握創造能力的貧窮作家、藝術家與科學家，都是如此。

‧一個人越是自私，他的失望也越強烈。因此，極端自私的人也就易於成為最具說服力的為自私辯護的人。

‧凡是易於自欺的人，也容易受別人的欺騙。要想說服和領導這些人非常容易。

‧幾乎每一個喜歡吹毛求疵的文士當在位者對他表示謙恭或懷柔的時候，就總有一段時期會被爭取過去。在某一個階段，許多文人都可能變成趨炎附勢的人和朝臣。

‧在有學問的人都是教士的地方，教會是無懈可擊的。在有學問的人都是政府官員，或教育能使一個人獲得公認的高尚地位的地方，現行制度大概不致受到反抗。

‧那些富於創造性的文人墨客，不管他怎樣苛刻的抨擊或譏嘲現有制度，實際上對於現在仍然不勝依戀。他的熱情在於改革，不在破壞。

‧憎恨成了習慣，等到外面沒有仇敵供他毀滅的時候，狂熱者就彼此互相仇殺。

‧所有促成團結的工具中，仇恨最易利用，最易理解。它可以把個人從自我裡迅速拖開，使他忘記自己的幸福與前途，不嫉妒別人也不只顧自己。他變成一顆無名的質點，渴望與同類融匯聯合，結成一個熊熊發光的集體。

‧中國有一項最嚴重的缺點，就是大戰結束日本崩潰之後，沒有及時找到一個適當的新魔鬼來代替日本。

--- 摘自《群眾運動》

黑天鵝語錄

‧要測試你是不是真的喜歡一本書，就看你會不會重讀它。

‧會終結的友情從來就不是友情；其中至少有一方是上了當。

‧神聖的精髓在於無條件；褻瀆的重點在於談條件。

‧餐館以食物誘你進門然後賣酒給你：宗教以信仰引你入甕，然後推銷教條給你。

‧老年人在擁有年輕歲月所匱乏的東西時最美：穩重、知識、智慧、人情練達---以及很符合後英雄式的風格，不再躁怒。

‧馬克思是個有遠見的人。他早就識破這個招數：讓奴隸相信自己是員工就容易擺佈得多。

‧等哪一天你可以一大段時間什麼也不做，什麼也不學，什麼也不長進而不感到任何愧疚，你這才進了開化之境。

‧對渴望他人矚目的人來說，網路是個不健康之所。

‧有些人跟成功根本就不搭軋，看來就像穿了巨人衣服的侏儒，多數的銀行家即是如此。

‧改變一個人的想法跟改變他的品味一樣困難。

‧受雇於人是種制度化的奴役，不以為然的人不是盲目就是處於受雇狀態。

‧有三種癮頭害人最深：海洛因、碳水化合物和領月薪。

‧「努力工作」只有到了近代才成為榮耀而非恥辱的象徵。

‧一般書籍，讀完本文，附註略之可也；學術人士寫的書，讀讀附註，本文略之可也。

‧一如詩人和藝術家，官僚也是天生而非後天造就；要對那樣枯燥乏味的事務保持專注，普通人需要非凡的努力才能做到。

‧我們對於幫助最不需要我們幫助的人最是積極。

‧我們會用「為錢所役」來形容傭兵，對於受雇的員工，我們卻以「每個人總得謀個生計」來為其開脫。

‧天才的想像力遠遠超過他的智力；學界人士的智力遠遠超過他的想像力。

‧這四個最具影響力的現代人物---達爾文、馬克思、佛洛伊德和愛因斯坦，都是學者而非學界人士。在組織機構內很難做出真正不朽的作品來，自古皆然。

‧預言家並非什麼有特殊識見的人，他們只是對大部分人看到的東西視而不見而已。

‧要理解事件的來龍去脈，唯一的方法就是使它發生。

‧要當一個哲學家，你得從走路很慢很慢開始。

‧當某個企業老闆公開宣稱「沒什麼好擔心的」，你可以斷言，他一定有很多擔心。

‧銀行和黑手黨的差別：銀行對專業的法律規章較為熟稔，黑手黨則懂得大眾心理。

‧古典時代的人最怕死得不光榮；現代人純粹只是怕死。

--------------------------------------------

這本書的作者來自學界，可能因此反而對學界譏諷甚力。書中的語錄有不少食前人之牙慧，甚至可以尋及出處，但依然不掩其鋒芒。我對內容的四分之三不感興趣，以上轉貼是所餘四分之一當中的精華。

梭羅

（Henry David Thoreau, 1817~1862）

‧一個人明明注定只吃一撮土就夠了，為何要他們去吃六十英畝地呢？為什麼當他們一生下來，就要忙著給自己掘墳墓呢？

‧為了儲存一些東西以備有病的一天，他們反而把自己弄出病來了。

‧要當年輕人的訓誨師，年齡並不是什麼好條件，因為隨著年齡而失的，勝過隨年齡而得的。

‧他們看起來富富裕裕，卻比任何階級都要貧窮；他們積存了許多東西，卻不知道怎麼用，也不知道怎麼擺脫，因為他們用自己的金銀給自己鑄了腳鐐手銬。

‧讀一本書必須像那本書被寫下的時候那般深思熟慮，那般謹慎。甚至連懂得那本書用以書寫的語言也還不夠，因為在口說和書寫之間，在聽和看的語言之間，還有可觀的距離。

‧我喜歡生活有寬闊的邊緣。

‧人必須在他自己的內在找尋他的季節。自然的日子是十分安靜的，它不會責備人的懶惰。

‧如果我們只是大聲地談笑，我們可以儘可能彼此靠近，臉貼著下巴，感覺對方的呼吸。但如果我們想要慎重，深思地言談，我們就必須遠一點的距離，讓所有的動物體熱和水汽都有機會蒸發。如果我們想要享受跟我們每個人內在那無人對話的，或超越語言的部分做最親密的交往，那麼我們不僅需要沈默，而且必須距離更遠，遠到我們聽不到對方的聲音。

‧如果沒有書，下雨天要怎麼過？

‧如果人是活的，他就有死的危險---儘管我們必須承認，這種危險比起半死不活的概率要小得多。

‧湖是地貌中最美和最具代表性的部分，它是大地的眼睛；向其中觀看，看者可以測度他自己本性的深度。湖邊的樹木是它纖細的睫毛，樹林、小山和岩石則是它懸垂的眼眉。

‧最大的收穫和最高的價值總是離人的認識力最遠，我們很容易懷疑它們究竟存不存在。

‧我對長時間的拼命工作最嚴重的反對理由，是它們逼使我也拼命吃喝。

‧每一個自然造型---棕葉和橡子、橡葉、漆樹和菟絲子---都是不可翻譯的金言。

‧一切自然都是古典的，跟藝術切近。

--- 摘自《湖濱散記》‧孟祥森譯本

---------------------------------------------

從中學時代就開始買《湖濱散記》，有盜版的（連譯者的名字也沒有），也有正版。算算至今大約看過四、五個版本。 其實每回買了，並沒有整本讀完，往往翻閱過後，就置諸書架上，等著下回搬家或清書時任其流落他方。

《湖濱散記》2012年新版本

梭羅在華爾騰湖只住了兩年就誕生了這本書，時年二十七、八歲，其思想的早熟令我驚訝。我在青年時期也曾經熱衷於隱居生活，曾有同事到我的住處拜訪，回去之後在公司裡散播我是個「奇怪的小老頭」的耳語。當時我獨居在基隆的小山腰上，像被世界放逐了一般，除了白天爬涉到台北上班之外，晚上和假日都一個人住在山上，生活十分簡單，甚至連個熱水器也沒有。在那樣的條件下，會傾心於《湖濱散記》似乎有跡可尋。年紀大了之後，回頭去看看當時的自己，突然發現了某種以往不曾正視的本性，也許我一直是有著這種潛居性格的，只是經過幾個揮霍、衝突的人生階段之後，終於坦然接受罷了。

我一輩子一直對「隱人」滿懷好奇，也嗜讀這方面的書，對於被人群包圍的生活頗為介意，也怕人追隨。經過了幾十年的人生歷練，我把幾經中輟的閱讀經驗收攏回來，總算把梭羅的這本書從頭到尾讀了一遍，有時逐字逐句地推敲，漸能領略其中的深刻意涵，聞道即使有先後，也未損及我的自我探索樂趣。我由此也更加欽仰這位十九世紀哲人的早慧。

老年之書-思我生命之旅

‧好天氣是年輕人的偏見。對老人而言，天氣無所謂好壞。天氣的肌理本身即無價，不管它是被一柱柱的陽光照亮，還是被烏雲遮蔽。---莫里亞克（Francois Moariac）

‧不要驚恐，也不要設法說服我擺脫這種渴望。我感謝我的人生，它除了帶給我艱辛之外，也帶給我數不清的美好事物。我沒有浪費它，把我的能力發揮到極限。我現在唯一的要求只是讓我離開；我的時間盡了….我全心全意地感激你們。--- 珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）

‧放心跟來吧，別害怕。老年一點都不可怕，別理那些為老而哭的糟老頭。他們年輕時其實更應該哭---為他們被邪惡的情慾所束縛而哭。別因為他們年高而相信他們，因為高齡只讓他們的外表更脆弱，內在更惹人討厭。---佩脫拉克（Francesco Petrarca）

‧人們總是誤以為，人必須入老才會變得有智慧，但實際上，人愈老反而愈不易保持原已擁有的智慧。一個人在人生不同階段固然猶如不同的人，卻不能說他會變得愈來愈高明。在某些問題上，在他二十歲時所持的看法便已經正確，無須等到六十歲才變得正確。---歌德

‧從年輕人的立場觀之，人生看似無窮無盡地向未來延伸；從老年人的立場觀之，從年輕到年老的距離只是幾步之遙。所以，在人生的初期，每樣事物都仿似位於遙遠之處，就像是透過倒轉的望遠鏡所看到那般；但是人生快到盡頭時，過去的事物都仿似近在眼前。所以要明白人生多麼短暫，一個人必須要活得夠老，換言之，是要夠長壽。---叔本華

‧凡是無法活到老年的人都無法獲得一個對人生完整而充分的概念。因為只有老年人能看到人生的全部，知道它的自然軌跡；因為他們不只可以瞭解到人生的入口，還瞭解到其出口，所以唯有他們可以知道人生有多麼徹底空虛。反觀其他人則會繼續在虛妄觀念的驅策下勞碌不停，以為一切缺憾最終必獲補償。---叔本華

‧幻滅是老年階段的主要特徵，因為到了此時，人已明白，那賦予人生魅力和為心靈帶來激勵的種種，皆是我們自己虛構出來的。---叔本華

‧讓無人以淚妝點我，無人以淚為我送葬。---西塞羅

有生必有死

有聚必有散

有分必有合

有成必有毀

有高必有墮

卡繆

（Albert Camus, 1913~1960）

‧那種一貧如洗的生活過得夠久的話，就會培養出某種敏銳度。

‧旅行所必須付出的代價，就是恐懼。就是在某個特定的時刻，因為和自己的家鄉、語言距離得那麼遙遠，我們會被一種模糊的恐懼攫住。

‧人對他人的要求，總是多於對方所能給予的。假裝自己一無所求是種虛榮。但這是多麼大的錯誤和絕望。而我自己可能也是這樣 ......

‧非贏不可的心態，表示這人的精神層次低下。

‧對女人來說，一個不愛她卻可以對她溫柔的男人，是無法忍受的。對那男人而言，這是一種苦澀的甜蜜。

‧如果苦修是出於自願的，我們可以六個禮拜不吃東西（飲水足矣）。如果出於被迫（飢荒），不能超過十天。

‧那男人了解到要活下去，就得有錢，他把全部的精力都投注在追求金錢上，也成功了，從此幸福快樂地活著和死掉。

‧人若持續地絕望了某一陣子以後，會感到喜悅。

‧我的窮困就是我的特殊的財富。這就好像我可以重新再來似的；沒有更快樂也沒有更不幸。但多了對自己力量的意識，對虛榮心的唾棄，以及這份清醒的，催促著我去面對自己命運的狂熱。

‧同樣一件事情，我們早上和晚上的看法都會不同。但真相在哪裡，在靜夜的思維還是正午的精神裡？不同類的人會有不同的答案。

‧人最大的悲哀，是他竟然會去哀求，去盼望那個羞辱他的東西（競爭）。

‧這是一個難以察覺並理解的事實；我們可以比很多人優秀，但無法因此高人一等。

‧人有種奇怪的虛榮心，想讓別人或自己相信他嚮往的是真理，但其實他有求於這個世間的是愛。

‧尼采：「如果說最有靈性的人最勇敢，那麼最痛苦的悲劇就是注定要讓這些人去經歷。正因為如此，他們對生命都不敢小覷，因為生命對他們展現了最大的敵意。」

‧真正的藝術作品是那種點到為止的。

‧思想總是跑在前面。它看得太遠，比只能活在當下的身體還遠得多。

‧政治及人們的命運，是由一些沒有理想也不偉大的人在做決定的。真正情操高尚者，不會去從政。

‧一個作家的死會讓我們去誇大其作品的重要性，同樣地，一個人的死也會讓我們高估他在人群中的位置。

‧參考史都華‧密爾（Stuart Mill）：「當個不高興的蘇格拉底要勝過當隻心滿意足的豬。」

‧柯比意（Le Corbusier）：「您明白嗎？藝術家之所以能成為藝術家，是因為某些時候他覺得自己不只是個人而已。」

‧波特萊爾：「我們在人權宣言裡面忘了兩種人權：自我矛盾和一走了之的權利。」

‧那人給自己訂下了死期---眼看來日無多了。他立刻感受到一股奇妙的優越感，覺得自己比社會上所有的勢力和其他一切都來得高級。

‧女人總是有意無意地會去利用男人身上那種對守信極其強烈的榮譽感。

‧政治永遠不能成為詩的對象（歌德）。

--- 摘自《卡繆札記Ⅰ：1935 -1942》

保爾‧克利

（Paul Klee, 1879~1940）

我不了解今生今世

因為我只活在死者之間

並與未生者為伴

比常人略微接近造物之心

但仍相隔遙遠。

---克利的墓誌銘

‧你知道嗎？我無法理解誰能在經過一棵樹時看著它而不感到開心？…每一步都有那麼多如此可愛的東西，就算窮途末路之人也會為之欣喜。看著稚兒，看著上帝的拂曉，看著青草茁長，看著回望你、愛著你的雙眸。

‧在形式誕生之前…在第一個符號創造之前，有一個完完全全的史前時期存在，它的構成要素不只是人類的欲望和他自我表現的熱情…還包括對世界的態度。這種態度在內在需求的驅動下，要求以某種方式表現出來。

‧再深的感情，再美的靈魂，如果我們無法在手邊找到可以相符的形式，對我們而言都沒用處。

‧人身上殘留著原始性，但人無法長久保存這樣的原始性。人必須找到方法豐富逐漸耗竭的創造力，但又不能讓速寫草圖的清晰澄澈遭到摧毀或抹除。

‧我歡迎南轅北轍的各種力量在包浩斯一起運作。我贊同他們之間的衝突，只要最後能得到明顯的成果….整體而言，沒有什麼事情完全是對或完全是錯；工作就是透過敵對力量的相互影響發展成形，就像善與惡在大自然中一起運作，創造出最後的成果。

‧凡是人生後期得到的東西都比較不重要。

‧藝術家創作時無法不和大自然對話，因為他是人，他本身就是自然，他是自然的一部分而且活在自然空間裡。

‧動力是個空間渴求者---渴求空間是因為渴求地底的活力泉源，渴求空間是因為渴求大氣中的光和氣。

‧創造力無法言諭。依然神秘無解。而每個未解之謎都深深影響著我們。我們全都蓄積著這股力量，而且通貫到最細微的部位。我們或許無法說明它的本質，但可以朝它的根源移動…將這股力量展現出來是我們的責任。

‧我發展出一種狡猾實際的策略…可以讓我用最舒服的方式把最神聖不可侵犯的部分鎖好。我指的不只是愛---我可以輕鬆談論這話題---而是所有暴露在愛周遭的事物，命運會以各種方式攻擊它們，並達到目的。

‧如果要我畫一張最真實的自畫像，我會畫一枚罕見的甲殼。我會讓每個人清楚看到內部，我像核果裡的核仁坐在裡面。這件作品或許可命名為「結殼的寓意」。

‧藝術家是樹幹，他從樹根那裡得到汁液，讓汁液流經身體到達眼睛部位。

--- 摘自《包浩斯人》 

馬偕

（George Leslie Mackay, 1844~1901）

‧講到臺灣史，我們發現，有許多記載都不值得採信；它們既不正確又充滿猜測和幻想。

‧雖然原住民對於荷蘭人的來到很友善，卻對漢人的侵入極力抗拒。慢慢的，漢人把原住民擠入山裡，自己擁有北部和西部廣大富庶的平原。

‧在臺灣的漢人對於原住民很輕視，和他們以物易物，欺騙他們，並把他們推趕到他們的山地據點，對待他們就如同美國人對待印地安人一樣。

‧中國的政府是家長式的，皇帝在理論上是二億五仟萬百姓的父親。

‧在臺灣的中國官員，從上到下，每個都有一隻貪財手，做官就必得收取賄賂。..... 就收受賄賂這方面的伎倆，臺灣的中國官員遠高過美國華府或加拿大渥太華那些最懂得尋覓官位和收取賄賂的官員們。

‧「萬能的錢」能變更司法的權衡。訴訟當事人及其親友的財力通常都被盤查過，而誰能送最多的銀錠，審判就對他最有利。當然，這一切都是私密進行的。從外表看得到的審判，都是最公正無私的，即使稍有暗示到送錢的事，都會令人吃驚。不過人人都知道事實是怎麼回事，所以，說到中國官員，一般都會說他們「官吃錢」。

‧農人不僅比工人或做生意的人重要，也較受尊重。農人被視為是真正的生產者，他的工作比只把產品送去給消費者的人還受尊重。

‧孩子對於書本裡講的是什麼雖不明白，卻得把整頁甚至整本書都背下來。這樣費勁的學了好幾年後，這些孩子就開始準備參加考試。這種教學方式其實沒有給孩子什麼教育。不過，孩子在無形中就把所讀的古文的形式和口吻都學上了，但原作者寫作的用意和心境，不僅不去了解，也根本無法去了解。

‧當一個青年科舉及第，即使是最低階的考試，他的家鄉也會大舉慶祝他的光榮返鄉…..而且他本身變得無限的自大，那種昂首闊步，目空一切的樣子幾近於愚蠢。

‧臺灣處處有廟宇，在樹下、橋頭邊都可看到神像，以供路過客人燒冥錢和擲杯茭。

‧廣泛來說，所有漢人的敬拜都與祖先有關，因為所拜的神都是一些已過世的傑出人物的神靈。但是，漢人的真正宗教並不是拜這些神明，因為神廟不是他們最神聖的地方。他們的真正宗教是拜自己的祖宗，他們真正的神明是祖宗的神主牌子。

‧基督教並不是可以被教導的一套哲學，而是必須活出來的生命。耶穌的宗教之有別於其他的宗教，在於它是一種道成肉身，由神轉化為人，其力量是一種神聖之位格的力量，它是藉由人的接觸來傳揚的。

‧艋舺是北臺灣一個牢不可破的異教重地，是一個最大和最重要的都市，全部是漢人，而只要與外國人有關的一切都極力反對。

‧艋舺人，不論老少，天天操勞的都是錢！錢！大家只重物質，以迷信方式追尋錢財，每次到該地，走在路上，都被人辱罵、嘲笑和作弄。好幾百個孩子會在我們前頭邊跑邊叫的嘲弄我們，後面也跟著一堆人，向我們丟橘子皮、泥巴或臭蛋。若論到恨惡外國人，自傲、自以為是、虛偽、迷信、縱慾、自大和奸詐，艋舺人都首屈一指。

‧臺灣的生蕃最熱愛的是獵取人頭，這也是他們被控訴的一項暴力罪行。他們自幼到衰老都只熱衷這一件事，從不感到厭倦，也絕不會動惻隱之心。

‧他們與血統很近的婆羅洲土著們在個性、生活習性上都很相似，都有相當程度的誠實可信度，而若有任何整體不道德的現象發生，幾乎都可追溯到源自邊界地與漢人交往後學來的。

‧這些原住民認為他們已擁有臺灣數世紀，因此，這個島是他們的，所以當漢人來時，被視為是入侵者，而且不懂得尊重本土人的權利。漢人對於任何疑點都有辦法加以合理化，並從什麼都沒有，而能變成擁有這土地。本土人反被逐入山內，自由受限，生活受干擾。因此漢人成為蕃人所恨惡的敵人。

‧因為對漢人的仇視是那麼深，因此把漢人的頭視為最高的戰勝紀念品。

‧生蕃外表看起來像似很猛勇，但內心其實很懦弱。「在埋伏時極勇，到空曠地就萎縮」。

‧這些生蕃極特別的，就是他們並沒有那些文明或非文明社會上所具有的各種道德敗壞行為。賭博或吸食鴉片的人幾乎沒有，而除了中國商人及在邊界的漢人把單純的生蕃帶壞外，幾乎不曾聽說有謀殺、偷竊、縱火、多妻或多夫、姦淫等事件。

‧他們完全沒有中國人偶像崇拜的概念與表徵，也不對看得見或看不見的任何東西鞠躬敬拜，對於具有人的格位的至高上帝也沒有概念。

---  摘自 《福爾摩沙紀事：馬偕台灣回憶錄》

疾病與權力

狂妄症候群檢查表（若符合三項症狀以上，請及早下台）

一、 自戀的傾向，把世界當作在其中施展權力與尋求榮耀的場域。

二、 天性喜歡採取行動，以提升他們的形象。

三、 對於自己的形象與外表有超乎比例的關心。

四、 習慣以救世主的口吻談到自己的所作所為。

五、 把自己跟國家等同起來，認為這兩者的形貌與利益是完全一致的。

六、 傾向用第三人稱來稱呼自己，或者使用舊日國王的口氣說話。

七、 對自己的判斷有過度的信心，對他人的建議或批評有過度的鄙視。

八、 對自己所能達成的事情具有誇張的自信心，接近一種無所不能的感覺。

九、 相信自己真正要面對的不是人民，而是歷史或上帝。

十、 相信在歷史上他們將會得到勝利。

十一、 不知休息，輕率魯莽以及容易衝動。

十二、 失去與現實的聯繫，常常伴隨著日漸惡化的孤立狀態。

十三、 傾向於因為他們的「宏觀視野」，堅信他們行動的道德正確性。

十四、 毫無能力執行政策，可以稱之為狂妄的無能。

--- 摘自《疾病與權力 - 診斷百年來各國領袖的疾病、抑鬱與狂妄》

…………………………………….

上表是作者（英國前外相，也是專業醫師）在書中所列出的篩選條目，提供給讀者（或領袖）作為審察身心狀態的參考。這些條目也可以稱為某種「人格特質」，我們其實並不陌生，甚至很熟悉。但是依照權力的邏輯，領袖人物一旦罹患了以上這些症狀，通常會抓得更緊，而不會乖乖地「及早下台」。

塔可夫斯基

Andrey Tarkovsky（1932~1986）

‧一切藝術的目的都非常清楚明確（除非其如商品一般，以消費者為導向），就是要對藝術家自己，以及周遭的人，闡述人活著是為了什麼，存在的意義是什麼，向人們解釋人類之所以出現於這個星球的理由；或者，即使不予解釋，至少也提出這樣的問題。

‧醜與美互含於彼此之中。這個巨大的矛盾，以極盡荒謬之能事滲透、發酵生命的本身。

‧許多偉大作品的誕生，都是由於藝術家克服己身弱點的努力。

‧藝術的功能並非如一般人所假設的：表現構想、宣揚思維、以身作則。藝術的目的是為人的死亡做準備，耕犁他的性靈，使其有能力去惡向善。

‧歌德（Goethe）認為閱讀一本好書與撰寫一本好書同樣困難，真是一點也不錯。

‧藝評家評定一件作品的意義與優越性總是非常武斷。

‧偉大的作品在一大堆披著天才外衣的仿冒品之中，不一定會被辨識出來，也不一定可以被辨識。

‧天才並不自由，如湯馬斯曼（Thomas Mann）所述：只有冷漠才有自由。凡屬特出者，皆無自由；因其已被烙印、制約、鎖綁。

‧今日大多數被視為藝術的東西，其實是虛妄的，因為認定方法可以變成藝術的意義和目的乃是一種謬誤。然而，卻有許多現代藝術家依然十分自溺地將時間大把投擲於方法的示範。

‧任何一個細膩敏感的人，都能分辨出人類行為中的真實或仿冒，誠摯或虛假。

‧在為自己的靈魂而戰鬥中忠於自己，需要不間斷、心無旁騖的努力。

‧我始終認為，一部成功的電影，它裡面風景的質感必須要能讓人充滿回憶和詩意的聯想。

‧當一件事情沒有被全盤道出時，我們反而有更多思考的空間。

‧對我而言，最有趣的角色，便是這種外表看似沈滯，內裡卻充滿了爆炸性情感的人。

--- 摘自《雕刻時光 - 塔可夫斯基的電影反思》

以撒‧柏林

（Isaiah Berlin, 1909~1997）

‧普通人只要具有好奇心，有理解一般思想問題的能力就可以研究哲學。

‧哲學的作用之一就是可以使人們看穿政治詭辯、有害的論點、詐騙術、模糊不清的詞彙、富於情感的訛詐以及各式各樣的詭計與偽裝。哲學使人們大大地提高鑑別能力。

‧我感到自我了解也是哲學的主要目的之一。哲學的目標之一就是了解人、事物與語言之間的相互聯繫。

‧舊的觀念認為，真理只有一個，謬誤比比皆是。對於任何實際的問題，原則上只有一個真正的答案，其他的答案均是謬論。另外一種較新的觀點認為，一個問題可以有兩方面，可能存在著兩個或更多完全相悖的答案，而且其中任何一個答案均可被誠實的、有理性的人所接受。…一個自由社會的標準就在於它允許各種不同觀點的存在，而無須壓制任何觀點。在西方，這相對來說的確是一個新的觀點。

‧尋求單一的、最終的、普遍的解決人類矛盾的答案是一種海市蜃樓。世界上有很多理想都值得追求，而且這些理想是相互衝突的。

‧異端邪說是多元論乃至相對論之母，也是使人開闊視野的源泉。

‧一個有嚴酷制度的社會，無論其制度有多麼荒謬，例如要求每個人必須在三點半時頭朝下站立，人們都會照著去做以保全自己的生命。

‧文化霸權主義所產生的結果都是一樣的。首先，你感到低人一等，隨後你便開始仿效發達國家的樣子。

‧民族主義意謂著我們告訴自己，沒有人比我們更好。

‧馬克思是位天才的思想家，而且闡述過很多重要的觀點。但他的天才是將別人的思想匯集在一起，這的確是很奇特。但馬克思的觀點幾乎都可以追溯到早期的思想家。

‧如果你問為什麼我們相信人權，因為那是人類可以相互依存的、唯一的、有尊嚴的，乃至是寬容的方式。如果你問什麼是「有尊嚴」，我可以說，如果人類不想互相毀滅，這是人類所應追求的唯一生活方式。

‧在極權主義國家中，人們不是在回答問題，而是力圖防止問題的提出。防止人們提出問題的方法就是將問題壓下去，所有的問題都有教條式的答案。如果有人不接受這種答案，就讓他們閉嘴。你不允許人們對法規、民意或政體提出質疑。你把提出疑問的習慣做為顛覆行為一樣徹底加以剷除。

‧如果有了極端的自由，強者就能夠吞掉弱者。如果有了絕對的平等，便不可能有絕對的自由，因為你不得不壓制強者。

--- 摘自《以撒‧柏林對話錄---思想的瀚海》

沈思錄

by Marcus Aurelius（121~180 AD）

‧我的教師訓導我，不要在競車場中參加擁護藍背心一派或綠背心一派，也不要在比武場中參加擁護那輕盾武士或重盾武士；不要避免勞苦，要減少慾望，凡事自己動手，少管別人閒事，不可聽信流言。

‧每日清晨對你自己說：我將要遇到好管閒事的人，忘恩負義的人，狂妄無禮的人，欺騙的人，嫉妒的人，孤傲的人。

‧要像一個垂死的人一般，輕視那肉體；那不過是一汪子血，幾根骨頭、神經和血管組成的網架。

‧你的每一樁行為，每一句話，每一個念頭，都要像是一個立刻就要離開人生的人所發出來的。

‧在任何情形之下都要常常記住，在很短的期間之內你和他是都要死的，再過不久你們的名姓也不會長留在人間。

‧「啊，我的運氣不好，竟遭遇到這樣的事！」不，應該這樣說，我好幸運，雖然遭遇這樣的事，我並未受傷，既未被現狀所粉碎，對將來亦無恐懼。

‧一個人看出現在是什麼，便是已經看出了亘古以來的一切，以及至於永恆的將來的一切；因為一切事物皆是同一來源，同一面目。

‧沒有一個人能妨礙你使你不能按照你的本性去生活；沒有一件違反宇宙自然之道的事情會落在你的頭上。

‧不要羞於受助；因為你必須要像一個攻城的士卒一般去從事加在你身上的工作。那麼，如果為了跛足的緣故無法自己爬上牆堞，若有人幫助便可以爬上去，將是如何的好呢？

‧不要為將來擔憂。如果你必須去到將來，你會帶著同樣的理由去的，恰似你帶著理由來到現在。

‧毫不狂妄地接受，毫不躊躇地放棄。

‧在生活中肉體尚未屈服而靈魂先行屈服，那是一件恥事。

‧你遭遇外界挫折而煩惱的時候，使你困擾的不是那件事情的本身，而是你自己對那件事情的判斷。

‧你的眼睛所能看到的一切不久就要消滅，看著那一切消滅的人們同樣不久也要消滅；在儕輩中後死的人和那早夭的人在墳墓裡是一模一樣的。

‧因為一個人的無恥而憤怒的時候，要這樣問你自己：「那個無恥的人能不在這世界存在麼？」那是不能的。不可能的事不必要求。這個人只是必須在這世界存在的若干無恥的人之一。

‧你所遭遇的事乃是自永恆起就為你安排下的，其盤根錯節的因果關係也是自永恆起即已安排下了。

‧你勃然大怒甚至是不耐煩時，要想想人生是短暫的，不久之後我們將同歸於盡。

‧我們生存時，死尚不存在；死來時，我們已不生存；所以死對我們毫無關係。

‧完美的性格應該是這樣的，過一天就好像是過最後一天似的，不激動，不麻痺，不虛偽。

..............................................................

曾經在二十來歲時對這本書深深地著迷，但是今天已經很難體會當時的心境。我拋棄過它，以為自己離它已遠，卻在時隔多年之後重新去尋覓它，還發現了一些不同的譯本，最後仍然選擇我最熟悉的梁實秋版本。

半世紀前，〈協志工業叢書〉出版的這本書，曾受到廣泛的矚目，後來漸漸沈寂而被遺忘，但是也印行了二十幾版。再度掀起出版的熱潮，則是在這兩年，據說是起因於一部好萊塢商業歷史劇（神鬼戰士 / Gladiator）間接描述了這位身份為羅馬皇帝的作者，而且如賈伯斯、柯林頓等名人都公開肯定這本書對他們的影響，從而使當代人重溫了它的魅力，臺灣的出版界也為此奉獻出幾個新的譯本。

相較於希臘，羅馬並無哲學上的顯學，唯獨斯多噶派（Stoicism）的禁欲苦行成為重要的宗派，而《沈思錄》可稱為此派哲學最後的一部重要典籍。

綜觀全書，涉及最多的主題仍是死亡。如何訓勉自己不畏死亡，坦然去面對死亡，顯然是這位皇帝哲人最主要的思索核心。彷彿解決了「畏死」的心結大患，所有其他的世間困難均可迎刃而解；而禁欲與苦行所直面的，也莫不是與死神的永恆肉搏。

康丁斯基

（Wassily Kandinsky ,1866~1944）

‧學院是最容易扼殺兒童潛力的媒介。再怎樣的天才，也多少會被它抹殺。而才氣較少的，就更完全不見了。一個學院塑造出來的中等才氣的人，雖然學得許多實用目的性的東西，卻再也聽不見內在的聲音。他提供的是「正確的」畫，它是死的。

‧而一個沒有受過藝術教育的人，沒有所謂客觀的藝術知識，如果一旦他畫東西，所畫的一定不會是空無意義的。

‧理論家藉由對既存形式的分析，而批評或讚美一件作品，他其實便是可怕的誤導者。他在作品及天真的觀眾之間樹了一道牆。從這個觀點看（可惜這也是唯一可能的），藝評是藝術最差勁的敵人。

‧一個批評家應該有詩人之心，因為詩人必需能客觀地感覺，並主觀地將他的感覺表達出來。也就是說，一個批評家必需具有創造力。

‧只有背離精神的，才走進死巷。相反的，如果是從精神孕育、開展出來的，所有的死弄都會打通，走向自由。

‧那些把一切交給數學 --- 理性的人，是不幸的。

‧當大戰開始時，我回到莫斯科，一個同事對我說：「現在，畫畫應該要有國家意識了…」我自問道：「那麼，戰後呢？」所有國家都唱起「國歌」，我則慶幸自己不是歌手。

‧「沒有感覺」的頭腦，比「沒有頭腦」的感覺更糟。至少在藝術上如此。

‧對藝術家而言，事實上只有一個處方：真誠。

‧我們都知道，偉大的藝術家，不少挨餓、被遺忘、死於貧窮的。反而那些劣質的畫家、雕塑家、詩人、音樂家，他們經常不是藝術家，而是「藝術匠」，卻享受到聲名、財富，被人景仰。

‧藝術裡從來沒有一個可測高度的寒暑表，也將不會有。

‧請你們不要相信我的繪畫裡帶有「秘密」，等著你們來揭開。或者說我發現了一個特殊的「語言」（如某些人相信的），只有「學會」這個語言，才能「揭開」我的繪畫。人們不應該把事情弄得比事實更複雜。

--- 摘自《藝術與藝術家論》

民藝四十年

作者：柳宗悅（1889~1961）

‧據說「喜左衛門井戶」是天下首屈一指的茶碗。

茶道的茶碗分為三種：有從中國請來的，有由朝鮮傳來的，有在日本製作的。其中最美的是朝鮮的茶碗。茶人常說：「茶碗是高麗」。

朝鮮的茶具裡又有多個種類。如「井戶」、「雲鶴」、「熊川」、「吳器」、「魚屋」、「金海」等。名目甚多，可是其中妙趣最濃者仍是「井戶」。

「井戶」也有不同的分別，有「大井戶」，有「古井戶」，有「青井戶」，有「井戶」。茶人的分析是如此細緻。但是其中最為人關注的是名物手「大井戶」。

作為名物手的「井戶」現在已被註冊的共有26個。其中，號稱大名物之最的是「喜左衛門井戶」，也被稱為「井戶之王」，能夠勝過它的茶碗還沒有。雖說名貴器物有很多，但只有「喜左衛門井戶」才是天下第一，茶碗的極致如此而已，茶之美的極點在此顯現，其中蘊含著「和敬清寂」的茶境。如此美之泉為茶道的長流之源。

‧喜歡非凡的人們不承認由「平易」產生的美感，認為這只不過是消極產生的。積極地創造美是我們的要務，事實上是不可思議的。任何刻意製作的茶碗，都不可能超過「井戶」。美的茶碗只能順其自然。與刻意製作相比，自然會產生令人吃驚的結果。人的周密智慧在自然的睿智面前是愚蠢的。「平易」的世界為何能夠產生美，是因為這畢竟是自然的。

‧自然的事物是健康的。儘管美有形形色色，但卻沒有勝過健康的美，因為健康是常態。最為自然的狀態，在各種場合被人們稱之謂「無事」、「無難」、「平安」或「消災」。禪語有「至道無難」之說，只有無難的狀態才是值得稱讚的。因為在此沒有波折，只有靜穩的美才是最終之美。《臨濟錄》裡說，「無事是貴人，但莫造作」。

為何「喜左衛門井戶」是美的？是因為「無事」，也是因為「但莫造作」。只有孤蓬禪庵才成就了「井戶」茶碗，這是向觀者提供的公案。

‧在茶器中看出無難、平安等要素的茶人之眼令人無比羨慕。而且，已將諸如「恬靜」、「素雅」之類的美的規範確定在他們的心中，並有著令人驚訝的準確和深度。就我所知，能看到如此之深者在海外是沒有的。他們成就了令人震驚的鑑賞和創造，平凡的飯茶碗最終變為非凡的茶器，離開了昏暗的廚房，坐上了美的寶座。不值錢的東西變成價值萬金的寶物。

----------------------------

柳宗悅於近百年前（1921）開始發表的一系列「民藝」文章，其核心思考在於區隔「作家性」的創作理論、反駁「純藝術」與「實用藝術」的地位高低差、打破自我中心的創作觀，以及重視工藝史上無以計數的無名英雄等等。最能彰顯這些觀點的，莫過於他對朝鮮與琉球民藝、陶藝的高度評價，這在當時的日本社會，無異是創新的一擊，且引來種種的討論與辯證，最後終能確立「民藝」的新觀念，從而影響了後來日本、亞洲的工藝發展，臺灣接續此一發展的代表性人物，即為身兼各種角色身份的顏水龍。

柳宗悅的民藝論述之異於一般工藝文章者，在於它的抒情性與哲理性，甚至添加了宗教（基督教、佛、禪....）的柴薪，使得此一系列的美學文字不僅樸實無華，而且意境深遠，與生硬的學術理論截然有別，雖歷經了近百年，也依然雋永。此書的中文譯本經過多位譯者的推敲、審酌，在簡體版的美術譯書當中具有難得的嚴謹度，文字典雅，頗能還原日文原著的體味，可讀性相當高。除了《民藝四十年》之外，尚有《工藝之道》、《日本手工藝》和《工藝文化》三本柳氏的文集一併出版，均為篇幅甚長的重要著作。

‧

Eastbourne,Wellington,1996

杜象

（Marcel Duchamp, 1887~1968）

‧在任何一個天才的作品中，他一生數得上的東西也就四、五件，剩下的就是一些填充物了。

‧人們可以設想，曾經有千百個天才存在過，他們死了，自生自滅了，因為他們不知道如何讓人們知道自己、吹捧自己，讓自己成名。

‧公眾的任何時候都需要明星，或者是物理上的愛因斯坦，或者是繪畫上的畢卡索。這是大眾、觀眾的品性。

‧每二、三十年就會把四十年前反對的東西再恢復名譽。

‧我對藝術家本人比對他的作品更有興趣。

‧大明星的觀念只是直接從一些瑣碎小事情膨脹來的，在過去也一樣。兩百年以後我們還會把一些人看得如同他們是在博物館中的那麼重要，所有這些都基於被編造的原理。

‧我很相信色情，因為它是一種真正具有世界性的事，是每一個人都理解的事。

‧大蕭條以後的資本主義比大蕭條以前要冷酷得多。在1929或1930年以後，輕鬆的生活一去不復返。

‧「藝術家」這個詞是在畫家變得比較個體化之後，被發明出來的。藝術家先在君主制社會，後來在當代社會成了一個紳士。他不再為人做東西了，而是人們在他的產品中挑東西。藝術家的報復就是：他很少像以前他在階級社會裡必須做的那樣讓步了。

‧我很幸運，因為我基本上沒有為了餬口去工作。我認為從實用的角度看，為了餬口而工作是挺傻的。我希望有那麼一天我們不必再為了餬口而生。…還有，我沒有感到非要做出點什麼來不可的壓力。繪畫對於我不是要拿出作品，或要表現自己的壓力。我從來都沒有感到過類似的需求；早上畫素描，中午或晚上畫草圖…等等。

‧我不是那種渴求什麼的所謂有野心的人，我不喜歡渴求。首先這很累，其次，這樣並不會把事情做好。我並不期待任何東西，我也不需要任何東西。期待是需要的一種形式，是需要的一個結果。這個情況對我來說不存在。

‧說到真理、真實、絕對的評價…我決不相信這些。

‧我的藝術就是我的生存，在每一瞬間。每一次的呼吸之間都是一個作品，一個不露痕跡的作品，那既不訴諸視覺，也不訴諸大腦。那是一種持續的快樂。

--- 摘自《杜尚訪談錄》

●

2010

森山大道

（Daido Moriyama ，1938~）

‧攝影本來就不能用教育的。

‧我幾乎只會思考自己的事，不太會去思考社會等其他事情呢。因為對我來說，透過媒體去了解，反而會聽到一些其他人的傳言與風聲耳語，或許某些部份是真理，但幾乎都是謊言。

‧我不想以確切的方式來看待所有的事情。我無法因為相信，所以在心中沒有任何困惑的情況下去拍照，而我也不想這麼做，因為焦躁才有動力。

‧所有的女性都很迷人，真的。

‧實際上在我退出攝影的時期，也就是沒有拍照的那個時期，其實才是最深刻思考攝影的時候。

‧我真的不太喜歡以展覽的形式展示自己的照片。

‧我很討厭帶一大堆行李在身上。帶很多東西在身上，我真的沒辦法，所以我才會用傻瓜相機。

‧雖然有人會先設定主題，再依據計畫拍攝，但是我沒辦法。

‧攝影適合攻擊性強的人，也適合內向的人。

‧我認為照片在拍下以前就已經被拍攝下來了，也就是說，外界與事物都是以被拍為前提而存在著，只是再度呈現在我們眼前而已。

‧我認為那些一開始就有先入為主的想法的人，只發揮了照片一部份的才能。只要稍微嘗試脫離常規，就會有很多種可能。照片真的是不可思議的生物。

‧我覺得照片擁有的微妙感覺，與日本人在精神方面的微妙感覺是連結在一起的。

‧一直以來，生活還算馬馬虎虎，想辦法活下來。就像我剛剛說的，曾經有過很多困難的時期，在經濟上也是。不過就算攝影無法過活，我也從沒想過要換別的工作。就像是在走鋼絲一樣，造成很多人的困擾。總之一年過一年，不會考慮半年後的事。

‧人生谷底？嗯，我認為人生沒有所謂的谷底。到底在什麼狀態時，人們會覺得自己身處人生谷底呢？以我的狀況來說，就算再怎麼低潮、再怎麼不順遂，也不覺得自己在谷底。

‧總之痛苦的時候就裝死。不想拍照時，就在水面下嘟囔、裝死。就像阿米巴蟲一樣。然後某天眼前又開始轉晴，又開始出現拍照的心情。

--- 摘自《晝的學校 夜的學校》

生如夏花

‧當人是獸時，他比獸還壞。

‧人類的歷史在很忍耐地等待著被侮辱者的勝利。

‧權勢認為犧牲者的痛苦是忘恩負義。

‧杯中的水是光輝的；海中的水卻是黑色的。小理可以用文字來說清楚，大理卻只有沈默。

‧太急於做好事的人，反而找不到時間去做好人。

‧最好的東西不是獨來的，它伴了所有的東西同來。

‧神的右手是慈愛的，但是他的左手卻可怕。

‧果的事業是尊貴的，花的事業是甜美的；但是讓我做葉的事業吧，葉是謙遜地，專心地垂著綠蔭的。

‧讓睜眼看著玫瑰花的人也看看它的刺。

‧鳥翼上繫了黃金，這鳥便永不能再在天上翱翔了。

‧青煙對天空誇口，灰燼對大地誇口，都以為它們是火的兄弟。

‧真理之川從它的錯誤之溝渠中流過。

‧如果你把所有的錯誤都關在門外，真理也要被關在門外面了。

‧鳥以為把魚舉在空中是一種慈善的舉動。

‧道路雖然擁擠，卻是寂寞的，因為它是不被愛的。

‧根是地下的枝，枝是空中的根。

‧不要因為你自己沒有胃口，而去責備你的食物。

‧那些有一切東西而沒有您的人，我的上帝，在譏笑著那些沒有別的東西而只有您的人呢。

‧他是有福的，因為他的名望並沒有比他的真實更光亮。

‧死亡隸屬於生命，正與生一樣。舉足是走路，正如落足也是走路。

‧鳥兒願為一朵雲，雲兒願為一隻鳥。

--- 摘自《生如夏花 - 泰戈爾經典詩選》，鄭振鐸 譯

-------------------------------------------------

詩是老的，譯筆也是舊的，但是版本很新，新瓶裝舊酒，很沈，而且讓人有新的體會。新
版本小巧而典雅，重量輕，捧在手上沒有壓力，讀詩的心情隨之鬆放。我要感謝這個新編排和新的裝幀。

奇士勞斯基

（Krzysztof Kieslowski，1941~1996)

‧生命裡很多事都是由當你還是孩子時在早餐桌上打你手背的那個人決定的，指的就是你父親、你祖母、你曾祖父、你的家庭背景，那是很重要的。

‧我真的不敢確定我從杜思妥也夫斯基那兒學得多，還是從美國某個九流作家那裡學得多。

‧我們和父母的關係永遠都不可能公平。當我們的父母在他們最輝煌的時代，最好、最有精力、最生龍活虎、最充滿愛意的時候，我們並不認識他們，因為我們還沒有出世，否則就是年齡還太小，不懂得欣賞。等到我們慢慢長大，開始了解這些事以後，他們已經老了。他們的精力大不如前，求生意志也不像年輕時那麼旺盛。他們遍嚐各種希望的幻滅、各種失敗的經驗，變得滿腹苦水。

‧我寧願心臟病發作，也不願意當兵。只要能不當兵，發作任何病我都願意。我嚐過上消防隊員訓練學院的滋味，從此明白自己寧願做任何事，也不願再穿上另一套制服。

‧如果你不了解你自己的生命，那麼我想你也不可能了解你故事中任何一個角色的生命。

‧我很怕那些企圖教我一些事或想指導我找到目標的人，對我或對任何人都一樣。

‧我對那些治療師有近乎偏執的恐懼，就跟我對政客、傳教士和老師的恐懼一模一樣。

‧我之所以會拍電影，真的是因為我不會做別的事。這是我在過去做過的一個不太明智的抉擇，可是我很可能根本做不出比這更好的選擇。也就是說，我不可能做別的選擇。現在我知道那是個錯誤的抉擇。這是一個非常辛苦的行業，花費不貲，又令人精疲力竭，而且所能得到的成就感，總是和你的努力不成比例。

‧我認為拍小成本的電影比拍大成本的電影自由許多。同時我也認為，花一大筆自己不知道能不能回收的錢是極端沒有良知的事。

‧我不喜歡「成功」這個字眼，也總會強烈地否認自己已經成功了，因為我根本不懂這兩個字的意義。

‧我認為一個人在懂得真正關心自己，以及關心別人之前，必須先經歷苦難，真正了解苦難是什麼，這樣你才會傷心，才會了解傷心是什麼感覺。如果你不懂得痛苦，就不會懂得不必忍受痛苦的滋味，當然也不會因此而心存感激。

‧有時候為了生存，你必須逃避。

‧當美國人問我：「你好嗎？」我若說：「馬馬虎虎。」他們大概會覺得我們家死人了。

‧愛情是非常美的感情，可是你一旦愛了，你立刻開始依賴你愛的人，做他喜歡的事，即使你自己不見得喜歡，但是你希望能使他快樂。於是，儘管你有這種美好的愛的感覺，又擁有你愛的人，卻開始做一些有違自己天性的事。

‧我不認為有哪個人真的想平等，每個人都想「更平等」。波蘭有句俗話說：有些人是平等的，有些人更平等。

--- 摘自《奇士勞斯基論奇士勞斯基》

醉古堂劍掃

‧花繁柳密處撥得開，纔是手段；風狂雨急時立得正，方見腳跟。

‧儉，美德也。過則為慳吝，為鄙嗇，反傷雅道；讓，懿行也。過則為足恭，為曲謙，多出機心。

‧事窮勢蹙之人，當原其初心；功成行滿之士，要觀其末路。

‧真廉者無廉名，立名者，所以為貪；大巧無術，用術者，所以為拙。

‧世人破綻處，多從周旋處見；指摘處，多從愛護處見；艱難處，多從貪戀處見。

‧留七分正經以度生，留三分癡呆以防死。

‧輕財足以聚人，律己足以服人，量寬足以得人，身先足以率人。

‧大事難事看擔當，逆境順境看襟度；臨喜臨怒看涵養，群行群止看識見。

‧造謗者甚忙，受謗者甚閒。

‧病至，然後知無病之快；事來，然後知無事之樂。

‧天下之事，利害常相半；有全利，而無小害者，惟書。

‧富貴之家，常有窮親戚來往便是忠厚。

‧無事而憂，對景不樂，即自家亦不知是何緣故，這便是一座活地獄。

‧人有一字不識，而多詩意，一偈不參，而多禪意。

‧人生不得行胸懷，雖壽百歲，猶夭也。

‧胸中只擺脫一戀字，便十分爽靜，十分自在。人生最苦處，只是此心。

‧芳樹不用買，韶光貧可支。

‧山居有四法；樹無行次，石無位置，屋無宏肆，心無機事。

‧人生自古七十少，前除幼年後除老，中間光景不多時，又有陰晴與煩惱。

‧有面前之譽易，無背後之毀難；有乍交之歡易，無久處之厭難。

‧



巴爾蒂斯

（Balthus, 1908~2001）

‧我從小就對女性之美、自然之美和宇宙神聖之美非常敏感。我一直保留了兒童的眼光。我沒有變過，也無法改變。從這個意義上說，我的確保留了孩子氣的一面。

‧我認為不應該用文字、推理或精神分析來解釋繪畫作品。繪畫的語言是一種獨立而獨特的語言，不需要別的語言來解釋它，理解它。

‧《吉他課》的醜聞是刻意安排的。我畫這幅作品並把它拿來展覽，就是希望它能引起醜聞。我希望馬上成名，因為我需要錢。不幸的是，那個時代的巴黎，成名唯一的方式就是製造醜聞。

‧真正的畫家和雕塑家總是不快樂的，甚至是絕望的。丟勒如此，培根也是如此。

‧情色是非常微妙的東西。我不像喬治‧巴塔耶那麼有研究，但是我覺得情色與性毫無關係，與色情更是天差地別。我的繪畫中的情色存在於欣賞者眼中、思維中和想像中。聖保羅說過：猥褻的是觀看者的眼光。

‧q：您更傾向什麼主義？ a：我傾向封建主義。

‧q：您不喜歡安迪‧沃霍（Andy Warhol）？ a：不喜歡，我只覺得他對金錢特別感興趣。


吉他課，1938

‧不管人們如何談論我的作品和我本人，我始終是一位宗教畫家。

‧今天的畫家用繪畫彰顯個性，反而忽視了藝術最重要的普遍性。



‧我是聖奧古斯丁的信徒，我一直讀他的作品，每天都讀。聖奧古斯丁說上帝引導他走向一條新路，他因此而獲救。

‧我從來不欣賞過於簡化的事物或畫得太快的畫家。從庫爾貝和幾位日本的禪學大師身上，比如仙厓義梵、白隱慧鶴，我領悟到只有經過長時間的沈思並精確掌握職業技巧後，才可能迅速作畫。

--- 摘自《巴爾蒂斯對話錄》

-------------------------------------

巴爾蒂斯對馬蒂斯和夏卡爾作品的不欣賞，與對「快畫」的偏見，似乎不該歸因於技巧的定理，而是畫家個人的執見。同樣的，他對二十世紀之後的現代派畫家的欣賞有限，對安迪‧沃霍亦不屑一顧，可見其他的諸多大師，無一能入他的眼。他心目中的偶像都在一兩百年前，甚至上溯文藝復興時期。然而他的畫作主題和風格，卻又予人以「前衛」的聯想。不過若仔細去揣研他的畫面細節，則可以很容易地發現他從臨摹羅浮宮古畫所獲得的滋養。那種筆觸和用色的能力，無疑是古典的。

他聲稱他的畫與「色情」無關，而是「情色」。「色情」與「情色」，一詞之差，謬以千里。只是對一般人而言，此兩者之間的辨別，很難涇渭分明。他獨鐘小女生的裸身擺設，在東方是明顯的禁忌，在西方也曾經造成很大的爭議。不過「爭議」顯然是巴爾蒂斯的成名策略之一，可見他在個人的行銷學方面並非吳下阿蒙。他對行政事務也有一套，否則無法在義大利的法蘭西學院主持院務，一待就是七年。他也廣交各國的皇冑貴族，還曾經與日本昭和天皇結為好友。他對東方文化的喜愛，如對日本、中國文化的傾慕，在歐洲文人、藝術家當中有其時代性。他以一名虔誠的天主教徒，而畫出如此「大膽」的題材，讓我們見識到歐洲社會確有不同於東方的特殊傳統。他自認為是一名「宗教畫家」的定義，也足以使看客們沈吟。

草間彌生

（Yayoi Kusama , 1929~）

 ‧我家男人一天到晚都在玩女人，祖父和父親，父子兩代一個德行，好像在比賽誰比較高明。男人肆無忌憚成為自由性愛的實踐者，女人就只能在男人背後一直忍受。對於孩子的內心來說，見到這樣的景象，可以說既反感又憤慨，覺得「真的可以這麼不公平嗎？」這件事情對於我培養自己的價值觀有很大的影響。

我對於人類的裸體，也就是男性性器官與女性性器官的極端厭惡和執著，可以說是源自於我童年時期的這些經驗。

‧對於天天和苦悶、不安、恐懼對抗的我來說，只有持續創作才可以讓我從那種症狀裡面康復過來。我一圈圈收著藝術這條線，盡可能努力摸索自己的生存方式。若是沒有這個窗口，我一定會在更久更久之前，就受不了周遭的環境跑去自殺。現在回想起來，以前跑去站在鐵路旁邊，等中央線的火車過來想要自殺，這種事情我做過好幾次。正是因為剛起步摸索的藝術給我指引方向，我才得救。

‧我從喬瑟夫‧科奈爾（Joseph Cornell）身上學到很多很多。他是一個非常了不起的人。譬如說，那種基於侍奉神的立場進行創作的態度。他不是為了自己、名譽或金錢，而是為了親近神才創作。沒有比喬瑟夫更單純的人了。在我所有創作藝術的朋友當中，他最偉大。

無論再怎麼貧窮，他好像都不會感到生活不安。不管再怎麼缺錢，不知道明天下一餐在哪，他都坦然面對。一般而言，人應該都會變慌張，可是喬瑟夫‧科奈爾這個人完全不會慌。他覺得明天再管明天的事就好。

‧在落實思想的過程當中，我幾乎違反了所有的社會規則，進過監獄、接受過法庭審判、也被FBI追捕過，經歷過紐約形形色色的生活。站在帝國大廈頂樓遠眺，在那種紐約獨有的蒸騰熱氣中，我被個人與社會、生與死之間那種不可思議的「糾葛」深深吸引。因此，我想要用藝術家的手段開創自己的未來，在自己所認知的社會中引發革命。

另一方面，這也是我擺脫心因疾病、自我復健的一種手段。因此在藝術分類上，那些社會既定的權威或是流行，和我的內在沒有什麼關係，這也是必然。「現在行動繪畫或者普普藝術正流行，明天趕快改變風格吧！」這種態度簡直就像百貨公司在更換櫥窗，我的創作沒有辦法這樣。

‧我總覺得日本像是個有錢的鄉下大村莊。東京和紐約相比，在自由和原創力方面都落差很大。東京是一個縱橫平面的世界，人與人並沒有辦法直接相互聯繫。紐約則有東京沒有的縱深，這部分和日本完全不同。所以大家才會那麼憧憬去紐約。到頭來，紐約這個城市的縱深也培養了我的創造力。

--- 摘自《無限的網：草間彌生自傳》

----------------------------------------

草間彌生已經八十二歲了，真是難以想像，即使從作品的本身來看，也無法聯想。但是她的自傳（亦等於回憶錄）卻闡明了這項事實，也披露了她闖蕩當代藝壇超過半世紀的種種實景。從毛遂自薦與歐姬芙（Georgia O'Keeffe）戲劇性的友誼開始，到六零年代嬉皮潮流下的性慾橫流，至她與科奈爾的一段情，最後返鄉與日本這個相對保守的社會重新連結，其間遍歷許多我們所知與不知的藝壇舊事，交往了無數的藝界眾生名角，光是那一連串人名就足以構成一部簡明的近代藝術史。而藝術家普遍與家庭決裂的故事，也是草間彌生無可豁免的宿命。

與其說對於草間彌生的作品有特別的感動，倒不如說我對她自述的光怪陸離一生感到有趣。「性」的這一項主題，在壓抑的日本社會一直都是大纛，可以藉此引出林林總總的探討。而謙恭有禮與驚世駭俗並存，亦是日本民族的特色，置之於世界藝壇，往往形成別人所無的張力。此所以大島渚、荒木經惟先後得到歐洲矚目的原因所在，紐約嬉皮時期的草間彌生則是另一套圖譜。有了那一段「革命」的過往，後來者的東施效顰便相形失色了；臺灣在九零年代以後的性解放，無疑慢了好幾拍。然而這些性的情節，光從草間彌生如今成為招牌的點畫系列並看不出來，反而只有在她的自傳表白中才能深切體會。

這本傳記行文簡潔，非常易讀，我花了一個晚上時間就看完了。但是那些豐富翔實的註釋卻成了另一份花時間的作業，值得仔細檢索。

塞佛特

（Jaroslav Seifert, 1901~1986）

一八七二年七月七日，星期天，保爾‧魏爾倫上街去給患病的妻子瑪爾達買藥，藥店就在附近。在短短的路程中，他不幸遇上了韓波。韓波沒費多少口舌就說服了魏爾倫棄家出走，和他一起去比利時旅行。魏爾倫於是未去藥店，卻和韓波逕直去了火車站。瑪爾達徒然滿巴黎找了他三天，走遍朋友家，甚至停屍間都去找過了。後來才知道丈夫跟《醉舟》的作者一起到鄰國比利時去了。

上街買藥 --- 我這裡要記敘的一件往事使我不由得想起了詩人魏爾倫。看來，有些作家的妻子假如病了，是不宜打發丈夫出去買藥的。

---- 摘自《世界如此美麗》

...............................................


看起來，魏爾倫是個很容易被說動的人，他穿著拖鞋出門去幫生病的妻子買藥，結果遇上了小自己十歲的韓波，幾句話就被說服了，直接跟著韓波去了比利時。

書上的註釋寫魏爾倫是個「意志薄弱」的人。但是「意志薄弱」這件事實在很難解釋。我一輩子也一直是個充滿了「出走」念頭的人；從父母的身邊出走、從職場的工作出走、從有妻女的家出走，也常常想從自己所生活的現狀中出走....。出走去哪裡呢？好像也說不上來，只是一直揮不去那個念頭。

一個二十八歲的人被一個十八歲的人「誘拐」成功，若非這個十八歲的小伙子有非凡的語言魅力，便是兩人確有莫逆之情。但是這兩個人後來卻鬧翻了。魏爾倫因故還槍擊了韓波，導致自己被判了兩年徒刑。十九世紀的詩人，果真比如今的我們浪漫許多。

塞佛特以這段故事為引，說了另一段他自己年輕時在捷克的故事。主角也是不告而別的作家丈夫，同樣起因於買藥，丈夫因此失蹤了一週。一週後丈夫翩然而歸，妻子也不藥而癒。結果作家去了哪裡呢？原來他就在布拉格市區四處遊蕩，在各個朋友家或酒館裡寫稿，以此換他的飯酒錢。他的那些名作也油然而生。

文末塞佛特以輕鬆的口吻交代了這些昔日人物的先後逝去，唯獨一個精神病患存活得最久，而且還周遊了世界。這讓我想起我們村子裡的一名洗腎者，十幾年前我們料他大概不久於人世，因為他臉色烏黑，形容枯槁。然而世事難料，當村子裡勇健的男子和看似健朗的老人一個一個走了之後，這名洗腎者卻至今仍活著，還每日吹著口哨出現在蜿蜒的山道上。

寂寞島嶼

（Judith Schalansky 著）

‧地圖學實在應該歸納至詩歌體裁類，而地圖集本身就是美麗的文學作品。它最早的名稱《世界劇場》（Theatrum Orbis Terrarum），實在是再恰當不過了。

翻閱地圖，雖能撫平－這舉動所勾引的－遠遊慾望，甚至取代旅遊行動，卻是懷著超乎移情作用的心緒。打開地圖集的人，不會滿足於零星造訪幾個充滿異國風味的地方，而是貪婪地一次就要整個世界。這種慾望總是很強烈，比到達嚮往之地所得到的滿足感還強烈。地圖集與旅遊嚮導，我至今仍舊偏好前者。

‧四面環水的陸地成為實驗烏托邦社會的理想地，亦即人間天堂的化身：十九世紀期間，七個氏族進駐位於南大西洋的→垂斯坦昆哈島，其中來自蘇格蘭的威廉‧葛拉斯（William Glass）擔任了這個微型社會的大家長。對文明與世界經濟圈感到厭倦的柏林牙醫李特博士（Dr.Ritter），於一九二九年隱居到加拉巴哥群島（Galapagos Islands）中的一座島嶼→佛羅里亞納島，拋棄一切多餘累贅的事物－包括衣服。美國作家羅伯特‧狄恩（Robert Deam Frisbie）則於一九二零年代搬到一座位於太平洋的珊瑚環礁→普卡普卡島，在那兒－依循南洋文學的經典題材－見識非比尋常，令人羨慕的隨心所欲生活方式。這些島嶼顯然還保有自我，仍處於無拘無束的原始狀態，猶如人類墮落之前的天堂，不識羞恥為何物。但無可厚非。

‧提科皮亞島民在鹹水湖上捕魚，在海邊抓撈貝類。他們種植山藥、香蕉和大芋頭，將麵包果埋在地底下備荒。這些只夠一千兩百個人食用－無法餵養更多人。一有颶風或嚴重乾旱毀了收成，很多人會選擇快速死亡。未婚女子通常會上吊或游向大海，有些父母會帶著他們的兒子坐上獨木舟，走一趟有去無回的海上之旅。他們寧願死在橫無涯際的海洋中，也不願在陸地上慢慢餓死.....。

‧今日有百分之十的平格拉普島民是全色盲，在其他地區這類色盲的比率低於三萬分之一。他們有一些共同的特徵：低垂的頭，不斷地眨眼，常緊瞇、輕顫的眼睛，一再蹙眉縮小視角而在鼻梁上方形成的皺紋。他們迴避光線與白晝，常要等到天色昏暗時才出門，屋舍窗戶貼滿色彩鮮豔的箔紙。在黑暗中，他們很活躍，動作比別人靈敏。.....

--------------------

我不知道有多少人跟我一樣，每隔一段時間就會攤開世界地圖或抓來地球儀，去搜尋地球上那些遺世獨立的小島嶼，特別是幾乎被人遺忘的，不知名的島嶼。也因為這樣，當我在書店裡看到這本美麗的書時，當場暗暗驚呼了起來。

美麗的書，有細緻的編輯和典雅的圖，還有寂寞、枯乏的島嶼故事，以及悲慘的記事，但是都阻卻不了那股嚮往偏極生涯的遨想意志。作者在書序最後為地圖集所下的註腳是很經典的，也應該能得到所有地圖迷的激賞和認同。

這些寂寞的孤島，人口從零到六、七仟人不等，是否真的「寂寞」？就得要問問島上的住民了。至於那些無人島，則只有當地的生物才能體驗此滋味。

是誰說過的：一個人就是一座寂寞的島嶼？