文學與神明

‧卡爾‧容格（Carl Jung）在《Modern Man in Search a Soul》中曾說過：「一個偉大的作品，像一個夢」。詩篇像夢一般，畫亦有同然。方以智《藥地炮莊》曾引查繼佐〈引衡〉語云：「畫家不善畫空，千古缺處也。畫是醒時作夢。」原文云：「夢或無理卻有情，畫不可無理，正妙有情。非多讀書，負上慧，能作奇夢者，莫望涯涘。」能作奇夢的人，必有許多先決條件，比如博學、上慧、閱歷等等。有奇才然後有奇想，有奇想然後發奇夢。這是能作奇畫（Fantastic）的內在因素。

‧禪如春也，文字則花也。春在於花，全花是春。花在於春，全春是花。（石門文字禪）

‧我詩也是詩，有人喚作偈。詩偈總一般，讀時須仔細。（拾得）

‧如何是和尚利人處？曰：「一語普滋，千山秀色」；如何是西來意？曰：「白猿抱子來青嶂，蜂蝶御花綠葉間」。

‧繪畫者先確定佈局，然後運筆，如是則筆每每為圖形所役，不能肆焉；寫畫者則不然，不敢先有成見，隨意所至，如是氣與神行，氣力所運，浩乎沛然，而神理自足 ....。

‧詩而待於作，必無好詩。 ....「興會神到，不可刻舟緣木求之」。

‧雖有六法，而寫意本無一法。妙處無他，不落有無而已。世之目匠筆者，以其為法所礙；其目文筆者，則又為無礙所礙。此中關捩子，原須一一透過，然後青山白雲，得大自在。（張爾唯）

‧東坡在《東坡題跋》中評柳宗元的詩，他有幾句話，說文貴於枯淡，外枯而內膏，外面好像很「枯」，但是裡面很多「腴」。....「佛曰，猶人食蜜，中邊皆甜。人吃五味，能夠分別它的中同邊的，百無一二也。」他的意思是說沒有多少人真正知道這味。有些人光看到外面的枯淡，沒看到裡面的膏腴。

‧詩裡頭比較方便說理。即如日本的俳句，一句話也可以說理。這是精粹的語言。既經過錘鍊，也是各種覺悟的體現。.... 日本人以為，詩人都有孤獨感，所以獨賞芳菲。同時，正因為孤獨，則更加求索（尋覓）。不在孤獨裡思考、感悟，就創造不出這種境界來。

‧其實，越想暴露光彩，越是沒有光彩。

‧幽敻之境，既體現深度，又體現高度。但我不主張深，而主張高。因為深，容易窄，而我卻喜歡寬廣。

‧羈旅懷抱就像一條無形的繩索，可將人捆住。但是，這條繩索，捆得住我的身體，卻不能捆住我的心。一個人之能不能解脫，主要乃取決於自我。

--- 摘自《文學與神明 - 饒宗頤訪談錄》

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波赫士

Jorge Luis Borges（1899~1986）

‧知道受苦並不是榮耀的人有福了。

‧不堅持認為自己有理的人是幸福的，因為誰都沒有理，或者大家都有理。

‧饒恕別人和饒恕自己的人有福了。

‧不饑渴慕義的人有福了，因為他們知道我們的命運，不論如何不幸或令人憐憫，都是偶然現象，是不可探知的。

‧仁慈的人有福了，因為他們的幸福在於行善，而不在於企盼獎賞。

‧沒有不可違反的戒律，包括我所說的和先知們說過的。

‧人的所為既不值得下地獄也不值得上天國。

‧不要恨你的敵人，因為一有了恨，你在某種意義上就成了奴隸。你的恨永遠不會比你的平常心好。

‧不要誇大真理崇拜；一天之內，誰都合情合理地說過多次謊話。

‧不要發誓，因為任何誓言都是裝腔作勢。

‧我不談報復或饒恕；遺忘是唯一的報復和唯一的饒恕。

‧不要在世上積攢財寶，因為財寶是好逸惡勞的根源，而好逸惡勞會帶來悲哀和煩惱。

‧要相信別人是清白的，或者會是清白的；若非如此，錯不在你。

‧為尋找的愉快而尋找，不要為找到之後的愉快而尋找。

‧禍福無門，唯人自召。

‧勿以果實判斷樹，勿以行為判斷人；樹和人都可能更壞或更好。

‧窮不怨尤，富不驕橫，那種人是幸福的。

‧勇敢的人、以一樣的心情接受失敗和勝利的人是幸福的。

‧被愛的人、愛的人、可以不要愛的人都是幸福的。


--- 摘自〈 經外福音書片斷 〉-《波赫士全集》

拉羅什福柯

Francois De La Rochefoucauld（1613 ~ 1680）

‧君主的仁慈大度往往只是攏絡民心的政治策略。

‧哲學可以輕易戰勝過去與未來的痛苦，卻無法擊潰當下之痛。

‧如果你我自身德性完美無瑕，就不會從注意別人的缺點中得到那麼多樂趣。

‧私益以各種語言開口，扮演各種角色，甚至以無私者的面目現身。

‧世人並不如自己所想像的那麼幸福或不幸。

‧不論世人彼此的命運有多少懸殊之處，世間仍有均衡好運與厄運的補償力量。

‧世人常因自身的豐功偉業而志得意滿，但這些功績通常是機運所致，而非擘劃的結果。

‧人的行動因受人責備或讚美而產生幸或不幸。

‧出現在靈光乍現中的事物，通常遠比我們盡心構想的更為完善。

‧為了正確了解事物，我們必須知其細節；然而細節浩瀚無涯，我們的知識也就始終淺薄且不完美。

‧世上有良好、卻無樂趣可言的婚姻。

‧巧妙運用平庸的資質，仍能贏得讚譽，而且往往遠較聰慧之人更具聲望。

‧世上有無數行為看似愚蠢，其背後的動機卻是深謀遠慮。

‧無論「希望」如何欺矇我們的雙眼，它仍帶領我們愉悅地走完人生。

‧調整理智去承受已發生的不幸，遠勝過頻頻臆測可能降臨的厄運。

‧美名遠揚或惡名昭彰，兩者對人在得取利益時同樣有用。

‧有些人若非我們親眼目睹，根本無法相信他們會為惡；但事實上，其中毫無值得大驚小怪之處。

‧若無虛榮心相隨，美德即無法持久。

‧世人大多以名聲及財富評斷他人。

‧韜光養晦，藏鋒不露是至高無上的技巧。

‧世人有時自認厭惡阿諛奉承，其實只是不喜歡奉承的方式罷了。

‧當一個人的品格衰退，品味也會隨之低劣。

‧我們毫無經驗地踏進人生各個時期；不論年紀長幼，我們對那人生階段通常依然缺乏經驗。

‧對於曾經顛倒眾生的年長者而言，最危險的荒謬在於忘記自己已不再有此魅力。

‧很少有人明瞭如何變老。

‧瞭解眾生遠比瞭解一人容易。


--- 摘自《人性箴言 - 偽善是邪惡向美德的致敬》

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十七世紀的法國思想家拉羅什福柯，出身在巴黎一個家世顯赫的家族，一生僅留下兩部作品傳世。古老貴族家庭出身的拉羅什福柯早年曾經歷多次沙場征戰，而且熱中政治活動，參與過政治密謀鬥爭，但因為得罪當權者而遭流放外省。晚年的拉羅什福柯則將關注重心從政治徹底轉向沙龍，成為當時重要的沙龍主人塞維涅夫人（Madame de Sevigne）和拉法葉夫人（Madame de La Fayette）的沙龍座上嘉賓。同時，也開始省思此生見識過的人性善與惡，並在五十二歲時完成這部《人性箴言》。

...... 一般人總認為，當我們因為某事而沮喪或傷心時，正向的振奮激勵有助調適情緒；但在拉羅什福柯的認知中，人的快樂是比較出來的，痛苦當然也是。因此，能讓痛苦傷心者不那麼痛苦的最佳方式，也許會是看到更糟糕的狀況發生在他人身上；相形之下，自己的問題似乎也就沒那麼嚴重了。拉羅什福柯認為，人類本性大多自私。當厄運降臨在朋友身上，我們也許表面哀戚，但心中卻可能暗自竊喜遭逢厄運的不是自己；我們自許心胸寬大，為人公正，但真正考驗人性的時刻，往往不是你我能否對遭逢困境的朋友給予同情，而是在我們看到朋友一帆風順、平步青雲之際，是否毫無嫉妒之心。

...... 拉羅什福柯厭惡凡事正向思考的濫情，《人性箴言》等於是他對人類自我正向認知的挑戰 ...... 這樣的觀點和寫作方式也激發了後世無數偉大的哲學家，深受尼采、齊克果、維根斯坦等人喜愛，也讓後人知道，最強烈的悲觀主義未必非得以沈悶沮喪的方式表現。

---- 摘自〈編者序 - 一面讓人性現形的鏡子〉

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卡繆札記（2）

‧我向來毫無節制地賴以生存的是美：永恆的食糧。

‧他說宗教主張人生有一半時間在走上坡，另外一半走下坡，而下坡的時候，一個人的日子即不再屬於自己。

‧要評量一個人的熱情，就得知道這人願意為他的熱情付出哪些代價。

‧想做結論時就會說出蠢話來。

‧若非曾有那些錯誤想法的指引，吾人在此世間恐將一事無成。

‧藝術批評之所以會想用繪畫的語言來表達，是因為怕被貼上文學的標籤，結果反而更無法跳脫文字。

‧現代人的理解力正陷於混淆中。知識擴展的結果，讓整個世界和心靈都失去了著力點。

‧拿破崙名言。「快樂就是把自己的能力發揮到極致。」

‧衰老就是從激情變成同情。

‧他承受的苦難如此之多，但為何他的面孔在我看來仍是那種幸福的臉？

‧疾病是一座修道院，它有它的規矩，苦修項目、緘默和感應。

‧波特萊爾。這個世界已蒙上一層厚厚的俗氣，致使對屬靈人的藐視變得有如某種激情般地猛烈。

‧「夜雖漫長但不會見不到天亮」（The night is long that never finds the day）

‧人必須要有很大的勇氣，才敢去做自己。

‧一切向錢看的人生跟死亡沒兩樣。

‧這個世界讓人感到安慰的，是沒有無止盡的苦難。一個痛苦過去了，一個喜悅就會重生。一切都會互相取得平衡。

‧悶熱的傍晚，我躺在草地上，捫心自問：「如果這些日子就是最後幾天呢....」

‧那些諱莫如深的寫作者有福了：他們將擁有評論者。其他的作家只能有一群似乎很令人瞧不起的讀者。

‧藝術家的不幸，在於他既非全然的僧侶，亦非全然的俗眾 --- 但兩邊的誘惑他都得承受。

‧不可以從一個人的想法或他在書裡頭寫的來判斷這人的人生。

‧尼采眼中的十七世紀風格：乾淨、精確和自由。現代藝術：暴政的藝術。

‧德‧邁斯特爾（J. De Maistre）--- 「我對無賴的靈魂一無所知，但我認為自己對正人君子的靈魂非常了解，而且一想到就不寒而慄。」

‧我對藝術懷有最崇高、最熱情洋溢的理想。因為太崇高所以無法接受讓任何東西凌駕於它之上。因為太熱情所以不願意做出任何的割捨。

‧一開始我們在孤獨中創造，覺得很不容易，但後來我們會有一起寫作和創造的小圈圈。此時我們方知這作法有多荒謬，而最初那樣才是幸福。

‧壞名聲比好名聲容易承擔多了，因為後者背負起來更沈重，你必須表現得名符其實，而任何偏差都會被看成像是你犯了罪。壞名聲的話，名實不符卻可以當作是你與人為善。

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這個新版本改良了幾十年前的舊譯，使卡繆的思想更形清晰可解。

梵谷

（待證實的梵谷肖像對照）

你的信流露出如許兄弟情誼之苦悶，使我認為應該打破我的沈默了。我以一個正常人，一個你所認識的哥哥，而非一個瘋子的身份，寫信給你。我所言均屬真實。

此地約有八十人簽名向鎮長請願，形容我是一個不宜自由走動的人。於是警察局長再度下令把我關起來。因此我便在罪狀未經證實或根本無法證實的情況下，被鎖在一個小室裡，門前還有個牢卒看守。不消說，於我靈魂深處的法庭裡，我對那一切自有許多答辯的話。不消說，我不能憤怒，於此為自己辯解似乎就等於控訴自己。我只是要讓你明白。

我一向真心盡力與本地人友善相處，壓根兒也沒料到他們會來這一遭。此一嚴重的打擊的確令我震顫不已，但我總算平靜下來了。強烈的情緒只能惡化我的情況；此刻的我絕然鎮靜，可是新起的刺激很容易使我陷入極度興奮之中。若我不及時控制此一傾向的話，便可能立即被視為一個危險性的瘋子。此外，經過一再打擊之後的我變得謙和多了，因此我很沈得住氣。我本人也相當害怕若我自由在外，一旦被惹惱或受侮之時，也許無法經常控制自己，於是便叫他們逮到機會了。在此小室內，除了沒有自由之外，還不至於壞到哪裡去。

要緊的是，你務必也保持鎮靜，勿讓你的事業受到任何干擾。你有一個安定的家，對我亦是一項大收穫 --- 在你結婚之後，我們或可找到另一種更和平的生活方式。而目前，我懇求你讓我靜靜待在此地，我相信鎮長和警察局長會設法解決問題的。沒有錢，我豈能遷動，我已經三個月沒動過畫筆了，若非他們來為難我騷擾我，我原可好好畫圖的。

我不否認我寧可死去，也不願招致並蒙受此一災難。哎，毫不抱怨地承受憂苦 --- 這的確是必須學習的一課！我們最好是嘲弄我們的小小不幸以及人生的大不幸，像個大丈夫般地接受命運，筆直走向你的目標。現世中的藝術家只不過是一艘破爛的戰艦；所以，重要的是，嚥下你命運中的真實事件，而後兀自安在。..............

                                                                                          --- 阿爾，1889年4月 /《梵谷書簡全集》

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文生‧梵谷（Vincent van Gogh  1853 - 1890）是地球上最孤寂的靈魂之一。他活著的泰半日子裡，總是寡然獨居，沒有朋友、沒有伴侶。幾乎沒有一個他可以信託、可以敘述他的快樂苦難、可能分享他的野心和夢想的人。他在世的最後十年中，由二十七歲至三十七歲，也就是他沈迷並征服了繪畫藝術的期間，他的心胸滿含他在自然界所看到的美麗風光，他在農夫容顏上所讀到的深邃人生，想要盡情發抒；他深切渴求對一個人傾訴他那洶湧澎湃的生命，和徐徐成熟的技藝之所思所感的一切事物。然而卻難得找到一位欣然把他當做朋友、願意瞭解他到底想說什麼或做什麼的人。

於是這麼一部自傳誕生了。

在這世界上，有一個人瞭解文生、鼓勵他創作，供給他生活費用及繼續繪畫所不可或缺的金錢，此人擁有無窮盡的愛 --- 梵谷如許迫切需求的東西。這個人就是梵谷的弟弟，西奧（Theo van Gogh  1857 - 1891）。

每個夜晚，結束了十四至十六個鐘頭的素描與繪畫之後，文生坐下來用筆和墨水向西奧傾吐衷心。對文生而言，沒有任何概念或思緒過於渺小，沒有任何事件過於瑣碎，沒有任何技藝要素過於微弱，沒有任何情景過於輕細，他樣樣傳達給唯一珍惜他的每一個字語、每一個感覺的人。

如此，文生寫下了他的個人生命的故事。

哥哥死後僅六個月，西奧去世了。西奧的年輕太太，喬安娜因而取得文生的大部分素描與油畫，以及一抽屜的書信；西奧永不讓自己和文生曾經勾描或手寫的一線一行相分離。..........

--- 摘自〈原序〉艾文‧史東 （Irving Stone）

日本日記

（Donald Richie, 1924~2004）

《日本日記》是一位過了非凡一生的人的編年史。與此同時，它也是一個變動世界所餘之物，透過這位記錄者的間接視角 --- 從一九四七年直到今天的日本，超過半世紀的驚人變化。日本的演變是這個世紀的一大奇觀，而唐納德‧里奇就在那裡觀看與描述。

他在日記中概括的東西，既多於大場景，也少於大場景。吸引里奇的，更多的是私人而非公眾。他有時提及大的事件，但更為常見的是他描述的細節。他的重點通常在於他的反應而非事件本身。大的場景，東方與西方的相遇，始於數十年前，即使現今仍在繼續，就這樣由一位有意描述它及其效果的人通過它的諸多特性揭示出來。

唐納德‧里奇一九二四年四月十七日生於俄亥俄州的利馬。在尚未完成的回憶錄《觀照自我》的開篇一章中，他回憶自己很早就想離開。「望過梓樹，望過丁香花叢，望過街道直接向南的拐角，望過公園望向未來，我想把我熟悉的東西撇在身後。我想要的是我沒有的。」

離開很久之後他寫下了這些，當然，這是他早已成為一個根深蒂固的僑民之後。因此，在他選擇回憶自己的探索、將其當作孩提時代的一種決定因素時，可能有很多解釋。然而，與此同時，他的確盡自己所能早早離開 --- 他滿了十八歲，從利馬市中心區高級中學畢業。

如他後來在《內海》中所寫，一次旅行也是一次逃跑。他想離開的利馬：家園、家庭、朋友 --- 或者沒有這一切。同時他想要一個未來。很早的時候，一九三一年，七歲大，他問艾倫鄉村集市上的當地算命人，那位奧爾嘉夫人，他能否離開。而她，如他在回憶錄中所寫，「往下看著我，擦著她的無框眼鏡，瞥了一眼她的水晶球，說『是的，你會走得很遠』」

「很遠 .... 這聽起來像那麼回事：很快出發，起飛，然後高飛遠走。我並不奇怪為什麼，我依然不奇怪。即使現在我知道一切是怎麼回事。」七歲的里奇所經歷的，也是所有七歲的孩子所經歷的，但是很少人繼續計畫他們的逃跑，並在機會來臨時付諸實施。十年後，他上路了，搭便車一直向南。.........

--- 摘自《日本日記 1947-2004（上）》前言

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每隔一段時間，就會拿起這本書來重讀。讀得津津有味，不時發出笑聲。三十歲時讀過他寫的關於小津安二郎電影的研究，但沒有把作者本尊記下來，後來重遇，才恍然大悟。然而中文版上冊出了兩年多，下冊卻遙遙無期。我這幾年耽等一本書「續集」的出版有兩例，此為其中之一，另一書的等待過程接近相思之苦，至今未了。不過此書譯文偶有不解之處，得發揮某種閱讀的想像力。
 

魯迅の言葉

‧自由因不是錢所能買到的，但能夠為錢所賣掉。

‧人必有所缺，這才想起他所需。

‧做夢，是自由的，說夢，就不自由。做夢，是做真夢的，說夢，就難免說謊。

‧危險？危險令人緊張，緊張令人覺到自己的生命力。在危險中漫遊，是很好的。

‧名人的話並不都是名言，許多名言，倒出自田夫野老之口。

‧風雅的定律，一個人離開「本色」是就要「俗」的。不識字人不算俗，他要掉文，又掉不對，就俗；富家兒郎也不算俗，他要做詩，又做不好，就俗了。

‧諺語固然好像一時代一國民的意思的結晶，但其實，卻不過是一部分的人們的意思。

‧人往往憎和尚，憎尼姑，憎回教徒，憎耶教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中國大半。

‧中國人的性情是總喜歡調和，折中的。譬如你說，這屋子太暗，須在這裡開一個窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會來調和，願意開窗了。

‧中國一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身鏖戰的武人，少有敢撫哭叛徒的吊客；見勝兆則徐徐聚集，見敗兆則紛紛逃亡。

‧我也曾有如現在的青年一樣，向已死和未死的導師們問過應走的路。他們都說，不可向東，或西，或南，或北。但不說應該向東，或西，或南，或北。我終於發現他們心底裡的蘊蓄了；不過是一個「不走」而已。

‧縱令不過一洼淺水，也可以學學大海；橫豎都是水，可以相通。

‧先驅者本是容易變成絆腳石的。

‧人生最苦痛的是夢醒了無路可走。

‧有關本業的東西，是無論怎樣節衣縮食也應該購買的，試看綠林強盜，怎樣不惜錢財以買盒子炮，就可知道。

‧人感到寂寞時，會創作；一感到乾淨時，即無創作，他已經一無所愛，創作總根於愛。

‧人說，諷刺和冷嘲只隔一張紙，我以為有趣和肉麻也一樣。

--- 摘自《魯迅の言葉 / 魯迅箴言》

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我受這本書的裝幀吸引，進而去讀它的內容。書小巧、精緻，書口還染了與書皮一般的猩紅色，如一本異界的聖經。後來才知此書於2012年獲德國一項書籍設計競賽的銀賞，設計者是日本知名的平面設計家。書分中、日文各出一版（兩版皆中、日文對照），日文版為紅色包裝，中文版採白色。我沒見過中文版，但心想還是會喜歡紅色版本吧。

周氏兄弟，我向來偏愛周作人，而對魯迅較無感。這本是因人、因性情而異的偏好，沒什麼是非。就「警語」而言，我也覺得木心後來居上。

此書的中文另一版本，曾在書店翻過，草草便放下。這回會受吸引，應該是裝幀起了一定的作用。不過，部分箴言也的確搔到了癢處。

木心講稿

‧中國人多，照比例，天才一定該出現 --- 這概率論，在文化藝術上不通的。不是人多就必有天才。螞蟻再多，不會出個鋼琴家。

‧在上海時，他們要我設計一架鋼琴，設計完了，說，怎麼沒有民族風格 --- 鋼琴就是鋼琴，為什麼要有民族風格？

‧儒家，三個月不做官，急死了。給官家請去喝喝酒也過癮。

‧為人之道，第一念，就是明白：人是要死的。生活是什麼？生活是死前的一段過程。憑這個，憑這樣一念，就產生了宗教、哲學、文化、藝術。

‧大陸的新文人畫，是文盲畫的文人畫，看了起雞皮疙瘩。識字不多的作家，才會喝采。

‧現代人中，恐怕只有白癡、神經病患者，可能質樸厚道。正常人多數精靈古怪，監守自盜。

‧鷹、虎、獅，都是孤獨的、不合群的，牛、馬、羊、蟻，一大群，還哇哇叫。最合群是蛆蟲。

‧人是不可能被了解的。父親、妻兒，你真了解嗎？

‧資本主義是不好的制度。它是沒有最高理想的，沒有目標的，永遠是經濟衰退 / 經濟復甦這套循環。

‧中國近代的大思想家，梁啟超、康有為、孫中山、陳獨秀、蔡元培、瞿秋白、胡適、魯迅，想的都是如何救中國，中國國民性是什麼，等等。但是，戰後西方人的大問題 --- 什麼是人的存在？人在世界中佔何種地位？人應當如何看待世界 --- 這些思想家很少想到。

‧我也想寫黨的頌詩，可是一觸這主題，才氣馬上橫溢不出來。你看，這種題目一不許悲哀，二不許懷疑，三不許說俏皮話，四不許別出心裁 .... 那完了。世界青年聯歡節時，我也寫過詩：「我愛我的祖國，我也愛別人的祖國。」這就完了。

‧知名度來自誤解。沒有足夠的誤解，就沒有足夠的知名度。

‧宗教總是從情理開始，弄到不合情理，逼人弄虛作假。

‧假先知都是朗朗上口的。

‧凡切實可行的不是真理。老子的許多話也只能聽、想，無法去做。

‧中國的公園，許多人在那裡弄氣功，抱住樹，晃頭 --- 那是怕死，沒有別的意思。窮凶極惡地怕死。他們心裡在想：一個呢，這樣可以不死，一個呢，這樣不花本錢。

‧你獻身信仰，不能考慮倫理倫常關係。凡偉大的兒女，都使父母痛苦的。往往他們背離父母，或愛父母，但無法顧及父母。若希望兒女偉大，好的父母應當承擔偉大的悲慘。

‧亂世不一定出英雄，亂世不一定出哲學家。十年「文革」亂得可以吧，一個哲學家沒有。

--- 摘自《1989 ~ 1994 文學回憶錄》

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勒克萊齊奧

（ J. M. G. Le Clézio，1940 ~ ）

‧我覺得最令人愉快的夢是無用之夢，不為任何目的而做的夢。比方說，清晨六點夢見自己寫下了世上最美的一本書，然後再度入睡，並且將它遺忘，實在是太美妙了。

‧行動不一定代表知道在做什麼。如果說做夢是非動作性的，那麼我們當然可以將夢與行動對立，但是我們在行動中也可以任由自己偏航。

‧人類所有的活動中，可能僅有百分之十二真正地出於意識，只是一些嘗試 --- 沒有結果的嘗試，一些沒有出路的死巷，一些白費力氣的動作。

‧城市可怕的正是那種「所有權」的感覺，覺得一切都已阻塞，一切都被佔有 --- 我之所以會將美洲的印地安社會理想化，也是為了這個理由。我常跟自己說，生在今日，來到一個一切都已被分配光了，你已沒有任何可能的世界，應該是很駭人的。不說獲得什麼，就連通行都受到拘束了。

‧我覺得那些流浪的部族 --- 真正的，生活在非洲中心地帶或美洲荒漠地帶的流浪部族 --- 有種很不尋常的遺忘能力。從一代到一代，他們能將他們曾經生活過的地方遺忘，將他們曾經有過的怨恨遺忘。他們沒有歷史。.... 我覺得「歷史」是一個可怕的重擔，像枷鎖一般，一個沈重的，在日常生活中毫無用處的文化重擔。

‧事實上，我的家庭並沒有教給我對「佔有」的嗜好 --- 他們一直租房子住。他們也沒有留給我任何的「個人傳奇」，一種時時伴隨著我們，陶冶我們的奇遇。我想我是屬於一個有些怪異的家庭，幾乎所有的人都發明過一些東西。.....他們對從商沒有任何的天賦。他們經常為了他們的發明而破產，可是他們永遠夢想著發明些什麼。我想如果我有一段歷史，那麼它是與這種怪異、無法預料和反歷史相連的。沒有任何的負荷。

‧基於各種理由，還有個人的選擇，我無法接受自己只屬於某一個世界。我想，屬於兩個世界對於目前我所做、所寫的，還有在我對寫作的愛好上都有助益。我總是在不舒適的狀況下找到我的舒適。我需要這份不平衡。我需要兩扇門。

‧寫作應該算是一種瘋狂，因為它與所有的講究實效和禮儀的規則，以及一般人的生活規則是背道而馳的。寫作本身就意指了與他人的生活不同。...它也是一種流浪賣藝式的職業，我們沒有什麼真正的保障，也沒有一份真正的職位，大家常常自問究竟自己能有些什麼用處？這是作家們的一個問題。作家們經常感到懷疑：「我真的有用處嗎？」

‧寫作對於我就是尋求一種平衡。一旦找到這份平衡，我想我也不再會覺得需要寫作了。就像騎單車，我是秉持著必須前進否則就會跌倒的想法在寫作。

--- 摘自《他方》--- 勒克萊齊奧訪談錄

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‧勒克萊齊奧為法國作家，2008年諾貝爾文學獎得主

羅素

（Bertrand Russell，1872~1970） 

‧我的外祖母常告訴我們有一次在義大利遇到一位看來極度憂鬱的年長紳士，她便詢問他何以看起來如此哀傷。他提起與兩位孫子分離的事情。「天哪，」她叫道，「我有七十二位孫子，如果每次與其中一位分別就感到難過，這一生就永遠快樂不起來。」「多麼特別的老太太啊！」他如此回答道。不過身為七十二位孫子之一的我，倒是比較喜歡她的做法。過了八十歲之後，因為難以入睡，她就習慣性地利用午夜到凌晨三點的時間，閱讀科普書。我不相信她有時間意識到自己正在老去，我想這就是保持年輕的秘方。

‧說到健康，實在沒什麼好建議的，因為我很少生病。只要自己喜歡的食物就吃，想睡就睡。不會因為某件事對健康有益就刻意去做，不過我喜歡做的事都是非常健康的。

‧根據心理學的研究，老年時應避免兩大危險，其中之一就是沈湎於過去。人們不應該活在記憶中、懊悔過去美好的日子或是為逝去的好友感到悲傷。....另外則要避免的是纏住年輕人不放，希望從年輕的生命力中汲取勇氣。孩子一旦長大，就會希望過著自己的生活，如果你仍像他們小時候一般亦步亦趨地跟在他們身後，反倒成了他們的負擔。

‧不要浪費時間告誡年輕人不要犯錯，第一，他們不會相信你；第二，犯錯是教育過程中相當重要的一部分。

‧克服恐懼的最佳方法（至少對我而言是最好的）就是讓你的興趣更為廣泛、更加超脫個人，逐步地撤除自我的界限，直到你的生命完全融入宇宙生命之中。

‧我一生都在追求一個願景，包括個人與社會的。就個人而言：關心所有高貴、美麗與溫柔的事物；讓不凡的洞察力在更為平凡的時代給予人類智慧；至於社會方面：實現理想中的社會，所有的人可以自由地生活，讓仇恨、貪婪與嫉妒無以為繼、自行消失。

‧多數的人都同意，雖然我們的時代在知識上遠優於過去的世代，但是在智慧上卻沒有顯著的提升。

‧許多出色的歷史學家帶給人類的傷害要多於福祉，因為他們以扭曲的激情來看待事實。

‧一個人的知識也許非常淵博，但是他的感受可能非常狹隘，而這種情形並不奇特。這些人即是缺乏我所謂的智慧。

‧哲學可以或應該達到的第一件事是擴大理智和想像。動物，包括人類在內，都以一個包含此地此時的中心點來看待整個世界。我們的感官好比夜晚的燭光，當物體漸行漸遠時，照射在物體之上的微弱光芒隨之擴散。但不可否認的是，在肉體生命中，我們被迫從單一的觀點看待所有事物。

‧一個人的興趣如果只受限於出生到死亡的短暫區間，他的視野即會變得短視，想法也變得狹隘，以致於他的希望與欲求範疇也隨之縮減。

‧衝動如果無法從正常的出口獲得宣洩，就會找尋另一個出口，而且可能帶有破壞性；如果你一味追求快樂，快樂就會脫離你生活的主流，變成昏醉與輕浮。這樣的歡樂不會帶來快樂，只是更深的絕望。

‧商人可能急於賺錢而犧牲自己的健康與私人情感，當他最終獲得財富時，已無任何樂趣可言。

‧一個做事永遠正確的人必定很無聊，而且幾乎是永遠如此。

--- 摘自《羅素的回憶 - 來自記憶裡的肖像》

叔本華

（Arthur Schopenhauer，1788~1860）

‧一個人的內心愈充實，他對其他人的需要就愈少 --- 其他人愈不能替他做什麼。這就是為什麼高度的智慧，會使人不合群。

‧到老年，下面這幾項快樂的來源多半會枯竭：熱愛、機智會消失，旅行的意欲會減退，不再那麼喜好馬，或喜歡社交；親友也逐漸死去。那時候我們更要依賴內在的財富；只有內在的財富長久地跟隨我們。

‧為「外我」而犧牲「內我」，也就是為了光輝、官職、排場、頭銜和榮譽而放棄個人全部或部分的安閑和自主，是莫大的愚蠢。

‧我研究哲學並未為我帶來半塊錢，但它讓我節省了許多花費。

‧一個人若是對某些東西並無希求，決不會覺得有所缺失；沒有那些東西，他照樣快樂；另一人比他多一百倍財物，只要有一件他要的東西沒有得到，便會苦不堪言。

‧我們可以說，財富好比海水：你愈喝得多，你愈口渴；名聲也是一樣。

‧我們無論做什麼，第一件所想到的事幾乎都是：人家會怎麼說？我們人生的苦難和困擾，近乎一半可以追溯到這一份關切。也就是這份關心別人會怎麼說，造成我們所有的虛榮、炫耀，還有排場和吹噓。

‧名聲是智者最難除去的。

‧一種隱逸的生活模式對於我們心境的寧靜有著極為有益的影響，這主要是因為我們不必老是看到別人，成日得聽他人胡亂發表的意見；簡言之，我們能夠返回自我。

‧如果你忽視自己的優越之處，盡是跟平庸之輩親切交往，打成一片，他們就會老實不客氣地把你當作他們的一份子。

‧毫無疑問，「謙虛」成為美德之後，讓愚人討盡便宜。

‧我們的存在是否具有價值，如果需要依靠別人來認定，我們的生命是可悲的。

‧死後到來的名聲是最真實的，雖然他本人並未領受，然而他卻可稱為幸福的人。

‧旅行海外的人經歷過不同氣候，但原來的愛好和想法還是一樣。

‧沒有才智的人，是看不到才智的。

‧在童年，生命看起來像是戲院裡的佈景，因為我們是從遠處看去；在老年，佈景依然，這時我們卻已走到非常臨近佈景的地方。

‧年輕時，事物的外表最能吸引我們；年老時，思索只是我們心智的主要特質。因此，青春期是喜愛詩歌的時代，老年就偏好哲學。

‧西班牙有一句俗話，長壽之人經歷的不幸也多。

--- 摘自《處世智慧錄》

留住手藝

這本書裡介紹的手藝人都是極普通的人。他們既不是所謂的人間國寶，也不是能代表日本的擁有什麼特殊技藝的人。他們中的大多數都沒有很高的學歷，只是完成了最基本的義務教育，然後就為了生存而立即去拜師學技了。這在那個時代的日本，是很普通的，是一般百姓理所當然的生活而已。

他們製作的都是生活中所必需的日常用品，不是高價和特殊的工藝美術品。這些物品當中有些已經或者正在被現代生活中新出現的東西所取代。手藝人所用的材料都來自大山和森林，大自然就是他們最好的材料庫。他們所使用的工具也都是極其簡單的，幾乎沒有能稱得上是機器的設備。他們是這樣說的：「工具少，但是我們可以使用自己的身體，因為手和身體本身就是工具。」他們從師學藝，當修業完成的時候，靠著身體所記憶下來的那些技能就是他們最為珍貴的生存工具了。

曾經主張「工業立國」的日本，在今天仍保存著眾多的「手藝」。

這些手藝還保存著從前的姿態。有人說它們太老舊了，也有人說它們太落後了，但是還是有人覺得那些手藝很好，也還是有人用它們。經濟的高度發展和成長，促使人們在過度追求便利的同時，造成了莫大的環境污染和破壞。我們為什麼要利用科學技術來改善我們的生活，成了今天令我們思考的問題。大工業化的批量生產所帶來的「用完就扔」的一次性消費的觀念。舊時的修修補補反覆使用的精神也隨之消失得無影無蹤。從前那種珍重每一個工具和每一個物品的生活態度也就沒有了。選擇修補不如重新購買來得更快和更省錢。如果用金錢來衡量的話，一次性的物品顯得便宜又方便。這樣的情況還不僅僅體現在對待物品上的態度，甚至體現在對待人的態度上。工廠為了追求更合理化的經濟效益，讓很多人失去了工作。過份追求廉價和效率，讓人已經忘了作為人的本來的幸福到底是什麼。

為了滿足批量生產的要求，需要均等統一的材料。為了提高生產速度，即便是不同習性的材料都被放在同樣的機器上進行加工，這已經成了工業化生產所必須的模式。但是，由於這些材料生長的土壤和自然各自不同，它們的習性也都千奇百態。而讓這些素材的習性得到最大限度的發揮，正是手藝人們的工作，也是讓物品看上去有性格、與眾不同的緣由所在。這些手藝的活計是帶著製作它的人的體溫的。而工廠追求的則是統一的、不需要有性格的。這是「去除」的觀念。被「去除」的是被認為不能用的。這樣的觀念也體現在對人的使用上。

什麼是幸福？我們為什麼而工作？人又為什麼而活著？我們所做的一切不都是為了追求幸福嗎？這樣的疑問會再一次出現在我們的大腦中。我們會發現，有些事情是不能靠金錢來解決的。這樣的時候，我們是否會重新審視手藝人的生活方式---那些終日以天然的素材為對象，靠常年訓練出來的技藝過活的手藝人的生活方式？很好地運用素材的特性，就一定能製作出耐久性強的好品質的東西。磨煉技藝的過程是為了自己，同時也是為了那些物件的使用者。為了讓更多的人買，為了比同伴做得更好，為了今天比昨天做得更好，也為了明天更好。手藝的世界從來就是沒有邊際的。手上的活計就是磨煉手藝人氣質的學校。他們就是這樣：了解材料的特性，磨煉自身的技藝，做出好的東西。這也是他們的生活本身，是他們的人生哲學。這些是否給我們這些講求效率至上的現代人以啟發呢？

還想重申一次，這些樸素的手藝人，絕不是聖人君子，更不是人間國寶。他們就是每天拼命地為了養活家人而勤奮勞作的最普通的人。當我們對於人生道路產生迷惘的時候，可以去認識認識他們，了解他們的人生態度、對勞動的認識，以及他們在手藝上的氣質，也許那才是人應該有的活法。

這本書所講述的就是這些人的人生故事。

--- 《留住手藝》作者自序‧塩野米松‧2012

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赫塞

（Hermann Hesse, 1877~1962）

‧年輕或年老，這只是對平庸的人而言的。有天分而出類拔萃的人，會有時年老，有時年輕。正如有時欣喜，有時悲哀那樣。

‧小孩所做的事，真的比大人所做的事更不正當，不善良，不重要嗎？不，沒有那種事，而且可說正好相反。只是大人有權力，能下命令，能支配而已。大人和小孩一樣，也有他們的玩法。他們玩消防演習，玩打仗，上俱樂部和酒店。而且，他們事事裝模作樣，裝出理所當然的表情，還認為非如此不可，好像沒有比這更堂皇，更神聖的事了。

‧不被苦惱和死擊敗，是賦予老年人的課題。至於感激，一起振動和興奮的，是年輕人的心情。這兩者，可以互相承認，可以互相友好，他們卻總是不同語言的。

‧不安，是要看出不安的正身，才能克服的。人對無數的事物感到不安。對痛苦，對審判者，對自己的心都會感到不安。對睡眠，對睡醒，對冷酷，對瘋狂，對死，尤其對死，也會感到不安。但是這一切都只是面具，都是偽裝。實際上，人會感到不安的，只有一個。那就是獻身，踏入未知的世界，或從所有安全的保證中跨越出來。

‧痛苦會苦惱著你，只是因為你怕它。痛苦會令人苦惱，是因為你責備它。痛苦會追著你，是因為你想逃脫它。你不能逃脫，不能責備，也不能懼怕。你必須去愛它。你對自己一清二楚的，你在心底也充分明白的，這世界只有一個魔術，一個力量，一個幸福。那就是所謂的愛。因此，你要愛痛苦，不要反抗痛苦，不要逃避痛苦。你要去品嚐，苦痛的深處是多麼的甘美。

‧我不相信彼岸，彼岸是不存在的。枯萎的樹是永久的死，凍死的鳥不再復甦。人一死，也是一樣。一個人不在了，暫時會有人提起他吧，但是，不會持續很久。

‧真正有個性的人，在世上可能會嚐到許多苦楚，但是也會享受到樂趣。他們不受群集的庇護，卻會嚐到自己的想像力的喜悅。

‧沒有比國界更可恨，也更無聊的了。

‧要知盡僅僅一個文化民族的全部文學，要完全研究它，是不可能的。何況是全人類的全文學。

‧有些名著，只因其有名，以不讀就會感到恥辱為理由勉強閱讀，那是大錯特錯的。…有人推薦，而你想讀卻讀不下去的作品，或我們的感情會有所抗拒的作品，我們無法融入其中的作品，我們可以隨時把它拋棄，不應勉強讀完。

‧不僅是閱讀別人的詩，才是才能。每一個人，都會寫一點拙劣的詩，那樣子就夠了。寫壞詩，比讀最好的詩，會給人的心靈帶來更多更多的幸福。

‧作家不寫自己所應該寫，而應編輯的要求去寫的，根本就是錯誤。

‧在某一個時代，或某一種文化的狀況下，要犧牲一切理想而順應時勢，倒不如淪為一個精神病人更值得尊敬，也更高尚，更正當。這個可怕而令人心驚的問題，正是我所有作品的主題。

‧我的兩三個作品沒有得到一般的好評，他們用一些誤解的評語遽下判斷。但是這反而變成我幾年來的自豪，也是秘密的喜悅。這些是我最喜歡的作品，也是屬於我自己和我最親近的朋友的。那是我的院子，不是公園。只要我一個人在裏面散步就好了。

‧實際上，到了七十三歲的今天，還期待自己這個人或其作品在專書或論文中受人討論，還期盼自己的讀者有所增加，自己對讀者的影響也會擴大，那就未免太可憐了。我早已沒有這種期盼，也早已不再自負自己的著作對讀者會有什麼道德上的影響了。

‧聰明，或者會說些機伶的話，是和文學完全無關的。

‧正常人是保守的，只想把握住健全而令人安心的事物。正常的蜥蜴，決不會想飛。正常的猴子，也決不會想離開樹木在地上正立直行。第一次嘗試著去做，或夢想著去做的，是猴子中的空想家、奇人、詩人和改革者。這一些都不是正常的。

‧最美的東西是，人看了它，在喜悅之外，經常會引起不安和悲哀的東西。

‧幸福的藝術家這句話完全是謊言，那是給人的囈語。出色的藝術家，在生活上一定是不幸的。藝術家空著肚子，打開口袋一看，裏面裝的全是真珠。

--- 摘自《生活與人生》 

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P.S. 這已經是二度轉錄赫塞的語粹了，足見其不凡。

歌德

（Johann Wolfgang von Goethe,1749~1832）

‧沒有比多數派更糟糕的了。因為它是由領頭的少數權力者，和順應大勢的卑劣份子、附和盲從的弱者，加上連自己都不知道需要什麼，老是跟在人家屁股後面走的大眾所成立的。

‧感到畏怖，是人所擁有的最善者之一。

‧大眾不能沒有有能力的人，而有能力的人恆常都是大眾的負擔。

‧不自由卻自以為自由，沒有比這種人更奴隸。

‧愚人與賢人都同樣無害。只有半吊子的愚者、半吊子的賢者，才是最危險的人。

‧隨著年齒漸長，人會失去純樸性。一顆心只是習慣於看結果，而容易看漏微妙的東西。

‧沒有一種境遇是不能靠行為或忍耐而改善的。

‧專家學者都是非常可憫的，因為他們連無謂的事都不能忽略。

‧以高度教養為念的人，經常都要準備遭受多數決的反對。

‧所謂「學派」，恰如上百年獨處，自己唸唸有詞，不管如何無聊都自覺最可愛的人。

‧詩的作品越是不能測度，越是不能用理智來掌握，便越好。

‧有些書，不是為了我們讀後能學習到什麼，而是為了炫耀作者知道什麼而寫的。

‧當一個人承認反對自己的人的長處時，所獲利益，世所罕有。

‧翻譯者，可以看做是把一個半蒙著薄紗的美人，吹噓成無比可愛的人的媒妁。他們使人對原件產生不可抗拒的戀情。

‧有人喜歡數說朋友的缺點，但是這麼做並不會給自己任何所得。我不時都留心敵人的功績，並因而獲益。

‧不是真正從你的肺腑出來的，絕不可能打動人家內心。

‧稱讚人家，便可以和人家成為對等。

‧即使是賢人，與無知者爭論，便也成無知。

‧人只要在努力，便有迷惑。

--- 摘自《關於人生》

薩拉馬戈

（José Saramago，1922~2010）

‧我確實試著用我自己的方式做一個務實的清心寡欲者（Stoic），可是將萬事漠不關心作為幸福的條件之一，從來就不是我人生的一部分。

‧在痛苦的磨難之中，女人比起我們要勇敢得太多。那個因為膝蓋擦傷而嚎啕大哭的孩子，永遠是男生。無論多少歲月在其中流逝，也無論將來還有多少時光將至，嚎哭是有效果的；女人把一個奶嘴放在他的嘴裡，就算她沒能成功地讓他徹底安靜下來，至少也堵住了他的抱怨，降低他哭鬧的音量，達到她與別人的耳朵所能忍受的程度。

‧他們說，身處在經濟危機中的人們，會花費更多時間在閱讀上，而看起來會計師們都能證實這種看法。這讓我很愉快地想著，在經濟危機的時代裡，人們想要知道何以我們會走到如此境地，而這些求知若渴的讀者，本身就有如泉源活水。

‧我覺得書本對於我們的健康，與對我們的精神靈魂一樣有益。它幫助我們成為詩人或科學家，去了解天空中的星辰，或去探索那些深埋在字裡行間的抱負、志向。它們當中有些部分會在某個傍晚從書頁裡逃出來，在我們人類中間行走，或許在我們大部分人當中遊走。

‧曾經有一個時代，詩在這個世界上永遠保有一席之地，而今天，令我們終夜不寐、憂思重重的，則是經濟。

‧任何年紀都是開始學習的好時機。很多我所學習到的事物，都來自我的中老年時期。

‧每一天都有植物和動物從這個世界上消失，語言和職業也是這樣。富人永遠更富，窮人永遠更窮。每一天都有一小部分人知道得更多，而另外的那些人則愈發愚陋。愚昧無知以十分可怕的方式，正在肆行擴張。

‧那些率先能夠從金融風暴中脫離的人，竟然都是我們的銀行家閣下們！….事情現在十分清楚，銀行家都是些不可信任的人，這更坐實了他們挖肉補瘡，據以自肥的可鄙。

‧我不記得自己曾經寫過任何隻字片語，違背牴觸我所擁護支持的政治信念，但是這並不表示我將文學置於政治意識的型態底下，並且讓文學為意識型態服務。

‧如果一個作家屬於他所處身的那個時代，倘若他沒有受到過去的鎖鍊綑綁，他就必須知道他生而為人的這個時代當中所發生的各種問題。

‧每個葡萄牙人現在都沈溺於這個暗中危害，並且從根本上屬於低能、喧鬧的現代性（Modernity）裡面。它混淆我們的思維流通，並且以其謊言來殘害葡萄牙世界的心靈。

‧身為這座城市的子裔，我們是基督徒和摩爾人的後代，是猶太人與黑人的後代，也是印度人和東方民族的後代，總之，我們既是所有那些被稱為善的種族的後裔，也是那些被稱為惡的種族的後裔。

‧即使是看來最明顯不過的事情，也無法在任何特定的時刻放諸四海而皆準。

‧我和所有的人們一樣，都是這顆行星上的生物，有著才能、本領，也有缺陷、污點，既犯下錯誤，也做成好的決定，所以，請讓我繼續當現在的我。

--- 摘自《謊言的年代》

紀德

André Gide（1859~1951）

‧一個人在奮鬥中贏得愉悅，總比向憂鬱投降要好。

‧想在一本日記裡只寫下很重要的事情，是個錯誤。

‧要是你到了六十歲，仍然覺得，想徹底知道自己不過是幻想；在二十歲時就想徹底了解自己，就有些危險了。

‧我的著作可比之於阿其力的矛，第二次接觸就能治好第一次的刺傷。要是我的一本書令你困擾，就再讀一遍；在表面的毒藥之下，我小心藏著解毒劑；每一本書都不會像其警告那麼擾人。

‧我就像一種動物，一邊長成，一邊不斷地變形。

‧我想一朵花接著一朵花地享受今年夏天，就如這是我的最後一個夏天一樣。

‧魚死的時候，肚皮朝天，浮在水面：這是他們墮落的方式。

‧我離死亡愈近，對死亡的恐懼就愈淡薄。

‧我相信疾病是一串鑰匙，可以為我們打開某些門戶。我相信有些門戶，唯有疾病才能打開。有一種健康狀況不允許我們了解每一樣事情；也許疾病蒙蔽了某些真象，或者使我們避開那些真象，而對之毫不關懷。

‧從不生病的人，對於許多不幸的事，無法產生真正的憐憫。

--- 摘自《遣悲懷》

意外的傑作

by Michael Kimmelman

‧誠如肯尼斯‧克拉克（Kenneth Clark）所言，傑作的厚度有許多層次。

‧一直以來，我沈迷於繪畫與素描，但這不是飢渴的熱情；我真正願意不惜一切獲得的，是脫離單調的平凡生活。--- Pierre Bonnard

‧世界上最重要的事物絕非表面所見那麼簡單，當世界拒絕遵循令人安心的常規時，也會顯得更豐富多采。

‧最優秀的業餘者具備行家的技能，但真正的行家在本質上仍是一名業餘者。

‧藝術源於愛情，外人看似矛盾的愛情。

‧或許填圖迷與抽象表現主義畫家之間沒有太大差異：兩者在某種程度上都感受到社會的制約與個人自由之間的緊張關係。兩者都帶來解放感情的希望。

‧當今的數位科技使人們能在沖印前刪除錯誤，並且把影像儲存在電腦，也無需處理容易變質的照片，但也因此讓後代子孫無法見到欠缺事前安排的藝術創作。

‧現在我們對高山的看法 --- 我們認為的自然美 --- 是制約化學習的結果，承襲自文學與神學，經過幾世紀的發展，最後形成了「大自然是崇高的」這個概念。

‧我毫不懷疑在瑣事、昆蟲、凡人、奴隸、莠草、廢棄的垃圾中，隱藏著遠比我想像多很多的崇高與美。--- Walt Whitman

‧收藏多少是為了彌補缺憾的童年，收藏者渴望父母的安慰，其收藏就好比吸吮的大拇指，代替母親的乳房。

‧有時候，藝術可以作為逃離人生的避難所，在某些極端情況下，藝術提供人生第二次的機會。

‧學會偶爾對世界說「去你媽的」。

‧藝術就像撫養小孩，或許犧牲良多，時而令人沮喪，但如果幸運的話，你的努力將會創造出比你的生命保存更長久的作品。

‧真正的壓力與危險可以使某些人發揮最大的潛力，讓他們得到藝術靈感。

‧現代藝術家相信舊時的學院風格規範「不是為了讓你遵循」，而是「提供你玩弄」。

‧大部分藝術家像多數人一樣，一生中有一、兩個好的概念，並為此堅持下去。在最佳狀況下，這已足以發展成為事業。

‧藝術家一次只創作一件作品，而我們也應當如此體驗作品。一次展出幾十或上百幅繪畫的風氣 --- 儘管可能是一場精彩絕倫的展覽 --- 事實上完全與藝術作品的創作原則背道而馳。

‧面對放置作品的環境，應該要像面對作品本身一樣用心。

--- 摘自《意外的傑作》（The Accidental Masterpiece）

安東尼奧尼

（Michelangelo Antonioni, 1912~2007）

‧一旦電影完成，我才明白自己的意圖。

‧我對苦行不感興趣，對非理性也不感興趣。但我相信單單只用理性是無法解釋現實世界的，例如理性就無法解釋出世的潛隱。

‧所有的事物都賦予我們為何存在的意義，另一方面，也否定這一切有意義。而更甚者，是深切地鄙夷我們的價值觀，我們的目標，我們的情感。

‧如果每個人都瘋狂了，那就是每個人都神智清明。

‧有一種愛的方式很純潔，不為自己求些什麼，只求別人好。貞潔就是這種愛。

‧一般人都相信生命有差錯時，生活的問題就浮現了。但並非總是如此。一個人事事順利時，也會有問題困擾他的。

‧一個人只認識講理或有教養的人不算是認識人，只能說對人一知半解。

‧經驗教我任何規範若擁有自己的美，就是好的。

‧生物學家說所有人類的行為都是學來的，這提示了：任何人都可以學習演戲。

‧有人說白色是顏色的影子。

‧任何的解釋都不及神秘本身有趣。

‧戀愛中的女人不肯對她衷情的人表露感情，是種古老而愚蠢的風俗。

‧沒有說出來的真相是否就是謊言？可能是。

‧我常常在想，為故事設定一個結尾到底是對是錯，不管是文學、戲劇，還是電影。

‧經常模模糊糊的想是一回事，發現自己得面對事實又是另一回事。事實是無情的，它們才不在乎我們，我們的感情，我們的痛苦。

‧沒有人真正明瞭我們的腦子如何運作，或者其中的化學作用如何影響我們的行為。

‧我們知道在表露的意象背後，還有一個對真實更忠實的意象，在那之後還有一個，層層包容。但那絕對、神秘的真實，那真正的意象是沒有人可以看得到的。

‧如果人得以超越他所能了解的，那麼天空的目的地是什麼呢？ 

‧在我們內心當中，事物都以霧或影子為背景的光點出現。我們具體的真實世界有鬼魅般抽象的本質。

‧我是個塗鴉的導演，而不是作家。

--- 摘自《一個導演的故事》

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與電影有關的文字，有時比一本結構完整的小說還要來得真實。也因為它可能的渙散、失焦，反而印證了生活原來的易變本質。我從來都不喜歡「擅於」拍電影的導演，而比較喜歡在電影中向自己告白的導演。

我就著門外的光，繼續讀安東尼奧尼的《一個導演的故事》。書名如此淺白，書的內容卻一點也不平凡，即令時隔這麼多年，導演也已經過世，它所述說的依然不朽。它動人、迷人，超越了一般意義的「故事」，顯示了「塗鴉」所含有的價值。正因為我處於自己前所未有的塗鴉狀態，使這樣的影像敘事得以絲絲入扣。 

宮崎 駿

（Miyazaki Hayao，1941~）

‧童年不是為了長大成人而存在的，它是為了童年本身，為了體會孩子時才能體驗的事物而存在的。童年時五分鐘的經歷，甚至勝過大人一整年的經歷。精神創傷也是在這個時期形成。站在這個角度想想，整個社會實在應該多用智慧去幫助孩子生存下來。

‧大人以為先在孩子的童年進行投資，以後就能得到莫大的回饋；我想這種錯覺就是最大的問題。我甚至以為，這全是過著無聊人生的父母硬要把幻影投射在子女身上的結果。

‧我是一個認為國家再糟也不會拖累我的人。也就是說，就算國家破產了，大家還有辦法活下去。雖然我們隨便就把國家掛在嘴巴上，國家太愚昧而不圖振作時，也會讓國民難堪，可是所謂的民族也好、人民也罷，都跟國家沒有關係。

‧小孩子可能不會注意到迎面而來的汽車，但卻會看見掉在對街的一個橡皮圈，這就是他們的才能。我覺得現在的教育想要他們不看橡皮圈而只注意汽車。

‧洛克菲勒可以說是大企業的推手，但也有人認為他跟小偷差不多。（筑紫哲也語）

‧戰後全日本都想擺脫貧窮，以致於一股腦的往經濟發展的路上走，沒人想停下腳步來。不只日本，中國和鄰近的韓國、台灣也在走同樣的路，而且，以不可遏抑之勢在犯同樣的錯。真的是傷腦筋。所以這一陣子我也免不了慨嘆，會幹蠢事的也不只是日本人哪。

‧有些人主張會賺錢的才是聰明人，那種人最好越來越少，那我就樂得清靜了。

‧我們有專門做豆腐的人，也有製茶的人，這些人要是多一點，國家也就不會那麼壞了。可是當他們漸漸消失時，未來就會變得很恐怖了。

‧泡沫時期是愚蠢之人大顯身手的時代，但那充其量不過是在一步步宣傳自己有多愚蠢罷了。

‧人從出生的那一刻起，「可能性」就在漸漸喪失。站在人類歷史的角度看，生在一九七八年的人，在誕生的瞬間，所失去的就是誕生在其他年代的可能性。所以人們要到幻想的世界裡悠遊，這是一種對失去的那些可能性的憧憬，也可以說是創造動畫的原動力。

‧等待是很累、很痛苦的。可是相反的，你更該繼續堅持意向，不要失去自己的獨特之處。一旦在中途放棄，剩下的路就只能成天與鉛筆為伍，用「這樣賺多少錢」的標準來衡量生活，然後任「收視率」來擺佈你對作品的喜怒哀樂了。

‧雖然我本身是個沒用的人，只要發點燒就會緊張得趕快吃藥（笑），實在沒資格說什麼大話，但是，一旦深究這個問題，仍不免會感到困惑，不懂人類為什麼非得保持健康，硬要活到八十歲不可？也不明白人類為何要阻止死亡。

--- 摘自《宮崎 駿 - 出發點 1979~1996》

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2012

賀佛爾

（Eric Hoffer, 1902~1983）

‧喜歡思想的人，彼此很難共事，而在喜歡行動的人中間則往往存有一種暢快的同志愛。協力合作在心智或藝術事業中不大常見，但在喜歡行動的人中間則是常事，並且幾乎不可或缺。

‧忠實信徒有一種本事，對於不應該知道的事情他可以視而不見，聽而不聞，這就是他何以堅忍、何以忠貞的原因。

‧一個人越是不能誇耀他自己的優越，便越容易誇耀他的國家、他的宗教、他的種族或他的神聖理想的優越。

‧貧困的人並非都是沮喪者，有些蜇居城市陋巷的窮人在衰微中怡然自得。要他們離開熟悉的泥沼生活反而會怕得發抖。

‧凡是從早到晚都須為最起碼的生活而勞碌的人們，心裡沒有牢騷，也沒有夢想。

‧當我們已經擁有很多卻仍追求不已時，所感到的挫折，會比一無所有、只要有一點就能滿意時更大。

‧貧困如能與創造相結合，十之八九不致有挫敗感。像精於本身行業的貧窮技工，與充分掌握創造能力的貧窮作家、藝術家與科學家，都是如此。

‧一個人越是自私，他的失望也越強烈。因此，極端自私的人也就易於成為最具說服力的為自私辯護的人。

‧凡是易於自欺的人，也容易受別人的欺騙。要想說服和領導這些人非常容易。

‧幾乎每一個喜歡吹毛求疵的文士當在位者對他表示謙恭或懷柔的時候，就總有一段時期會被爭取過去。在某一個階段，許多文人都可能變成趨炎附勢的人和朝臣。

‧在有學問的人都是教士的地方，教會是無懈可擊的。在有學問的人都是政府官員，或教育能使一個人獲得公認的高尚地位的地方，現行制度大概不致受到反抗。

‧那些富於創造性的文人墨客，不管他怎樣苛刻的抨擊或譏嘲現有制度，實際上對於現在仍然不勝依戀。他的熱情在於改革，不在破壞。

‧憎恨成了習慣，等到外面沒有仇敵供他毀滅的時候，狂熱者就彼此互相仇殺。

‧所有促成團結的工具中，仇恨最易利用，最易理解。它可以把個人從自我裡迅速拖開，使他忘記自己的幸福與前途，不嫉妒別人也不只顧自己。他變成一顆無名的質點，渴望與同類融匯聯合，結成一個熊熊發光的集體。

‧中國有一項最嚴重的缺點，就是大戰結束日本崩潰之後，沒有及時找到一個適當的新魔鬼來代替日本。

--- 摘自《群眾運動》

黑天鵝語錄

‧要測試你是不是真的喜歡一本書，就看你會不會重讀它。

‧會終結的友情從來就不是友情；其中至少有一方是上了當。

‧神聖的精髓在於無條件；褻瀆的重點在於談條件。

‧餐館以食物誘你進門然後賣酒給你：宗教以信仰引你入甕，然後推銷教條給你。

‧老年人在擁有年輕歲月所匱乏的東西時最美：穩重、知識、智慧、人情練達---以及很符合後英雄式的風格，不再躁怒。

‧馬克思是個有遠見的人。他早就識破這個招數：讓奴隸相信自己是員工就容易擺佈得多。

‧等哪一天你可以一大段時間什麼也不做，什麼也不學，什麼也不長進而不感到任何愧疚，你這才進了開化之境。

‧對渴望他人矚目的人來說，網路是個不健康之所。

‧有些人跟成功根本就不搭軋，看來就像穿了巨人衣服的侏儒，多數的銀行家即是如此。

‧改變一個人的想法跟改變他的品味一樣困難。

‧受雇於人是種制度化的奴役，不以為然的人不是盲目就是處於受雇狀態。

‧有三種癮頭害人最深：海洛因、碳水化合物和領月薪。

‧「努力工作」只有到了近代才成為榮耀而非恥辱的象徵。

‧一般書籍，讀完本文，附註略之可也；學術人士寫的書，讀讀附註，本文略之可也。

‧一如詩人和藝術家，官僚也是天生而非後天造就；要對那樣枯燥乏味的事務保持專注，普通人需要非凡的努力才能做到。

‧我們對於幫助最不需要我們幫助的人最是積極。

‧我們會用「為錢所役」來形容傭兵，對於受雇的員工，我們卻以「每個人總得謀個生計」來為其開脫。

‧天才的想像力遠遠超過他的智力；學界人士的智力遠遠超過他的想像力。

‧這四個最具影響力的現代人物---達爾文、馬克思、佛洛伊德和愛因斯坦，都是學者而非學界人士。在組織機構內很難做出真正不朽的作品來，自古皆然。

‧預言家並非什麼有特殊識見的人，他們只是對大部分人看到的東西視而不見而已。

‧要理解事件的來龍去脈，唯一的方法就是使它發生。

‧要當一個哲學家，你得從走路很慢很慢開始。

‧當某個企業老闆公開宣稱「沒什麼好擔心的」，你可以斷言，他一定有很多擔心。

‧銀行和黑手黨的差別：銀行對專業的法律規章較為熟稔，黑手黨則懂得大眾心理。

‧古典時代的人最怕死得不光榮；現代人純粹只是怕死。

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這本書的作者來自學界，可能因此反而對學界譏諷甚力。書中的語錄有不少食前人之牙慧，甚至可以尋及出處，但依然不掩其鋒芒。我對內容的四分之三不感興趣，以上轉貼是所餘四分之一當中的精華。

梭羅

（Henry David Thoreau, 1817~1862）

‧一個人明明注定只吃一撮土就夠了，為何要他們去吃六十英畝地呢？為什麼當他們一生下來，就要忙著給自己掘墳墓呢？

‧為了儲存一些東西以備有病的一天，他們反而把自己弄出病來了。

‧要當年輕人的訓誨師，年齡並不是什麼好條件，因為隨著年齡而失的，勝過隨年齡而得的。

‧他們看起來富富裕裕，卻比任何階級都要貧窮；他們積存了許多東西，卻不知道怎麼用，也不知道怎麼擺脫，因為他們用自己的金銀給自己鑄了腳鐐手銬。

‧讀一本書必須像那本書被寫下的時候那般深思熟慮，那般謹慎。甚至連懂得那本書用以書寫的語言也還不夠，因為在口說和書寫之間，在聽和看的語言之間，還有可觀的距離。

‧我喜歡生活有寬闊的邊緣。

‧人必須在他自己的內在找尋他的季節。自然的日子是十分安靜的，它不會責備人的懶惰。

‧如果我們只是大聲地談笑，我們可以儘可能彼此靠近，臉貼著下巴，感覺對方的呼吸。但如果我們想要慎重，深思地言談，我們就必須遠一點的距離，讓所有的動物體熱和水汽都有機會蒸發。如果我們想要享受跟我們每個人內在那無人對話的，或超越語言的部分做最親密的交往，那麼我們不僅需要沈默，而且必須距離更遠，遠到我們聽不到對方的聲音。

‧如果沒有書，下雨天要怎麼過？

‧如果人是活的，他就有死的危險---儘管我們必須承認，這種危險比起半死不活的概率要小得多。

‧湖是地貌中最美和最具代表性的部分，它是大地的眼睛；向其中觀看，看者可以測度他自己本性的深度。湖邊的樹木是它纖細的睫毛，樹林、小山和岩石則是它懸垂的眼眉。

‧最大的收穫和最高的價值總是離人的認識力最遠，我們很容易懷疑它們究竟存不存在。

‧我對長時間的拼命工作最嚴重的反對理由，是它們逼使我也拼命吃喝。

‧每一個自然造型---棕葉和橡子、橡葉、漆樹和菟絲子---都是不可翻譯的金言。

‧一切自然都是古典的，跟藝術切近。

--- 摘自《湖濱散記》‧孟祥森譯本

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從中學時代就開始買《湖濱散記》，有盜版的（連譯者的名字也沒有），也有正版。算算至今大約看過四、五個版本。 其實每回買了，並沒有整本讀完，往往翻閱過後，就置諸書架上，等著下回搬家或清書時任其流落他方。

《湖濱散記》2012年新版本

梭羅在華爾騰湖只住了兩年就誕生了這本書，時年二十七、八歲，其思想的早熟令我驚訝。我在青年時期也曾經熱衷於隱居生活，曾有同事到我的住處拜訪，回去之後在公司裡散播我是個「奇怪的小老頭」的耳語。當時我獨居在基隆的小山腰上，像被世界放逐了一般，除了白天爬涉到台北上班之外，晚上和假日都一個人住在山上，生活十分簡單，甚至連個熱水器也沒有。在那樣的條件下，會傾心於《湖濱散記》似乎有跡可尋。年紀大了之後，回頭去看看當時的自己，突然發現了某種以往不曾正視的本性，也許我一直是有著這種潛居性格的，只是經過幾個揮霍、衝突的人生階段之後，終於坦然接受罷了。

我一輩子一直對「隱人」滿懷好奇，也嗜讀這方面的書，對於被人群包圍的生活頗為介意，也怕人追隨。經過了幾十年的人生歷練，我把幾經中輟的閱讀經驗收攏回來，總算把梭羅的這本書從頭到尾讀了一遍，有時逐字逐句地推敲，漸能領略其中的深刻意涵，聞道即使有先後，也未損及我的自我探索樂趣。我由此也更加欽仰這位十九世紀哲人的早慧。