生如夏花

‧當人是獸時，他比獸還壞。

‧人類的歷史在很忍耐地等待著被侮辱者的勝利。

‧權勢認為犧牲者的痛苦是忘恩負義。

‧杯中的水是光輝的；海中的水卻是黑色的。小理可以用文字來說清楚，大理卻只有沈默。

‧太急於做好事的人，反而找不到時間去做好人。

‧最好的東西不是獨來的，它伴了所有的東西同來。

‧神的右手是慈愛的，但是他的左手卻可怕。

‧果的事業是尊貴的，花的事業是甜美的；但是讓我做葉的事業吧，葉是謙遜地，專心地垂著綠蔭的。

‧讓睜眼看著玫瑰花的人也看看它的刺。

‧鳥翼上繫了黃金，這鳥便永不能再在天上翱翔了。

‧青煙對天空誇口，灰燼對大地誇口，都以為它們是火的兄弟。

‧真理之川從它的錯誤之溝渠中流過。

‧如果你把所有的錯誤都關在門外，真理也要被關在門外面了。

‧鳥以為把魚舉在空中是一種慈善的舉動。

‧道路雖然擁擠，卻是寂寞的，因為它是不被愛的。

‧根是地下的枝，枝是空中的根。

‧不要因為你自己沒有胃口，而去責備你的食物。

‧那些有一切東西而沒有您的人，我的上帝，在譏笑著那些沒有別的東西而只有您的人呢。

‧他是有福的，因為他的名望並沒有比他的真實更光亮。

‧死亡隸屬於生命，正與生一樣。舉足是走路，正如落足也是走路。

‧鳥兒願為一朵雲，雲兒願為一隻鳥。

--- 摘自《生如夏花 - 泰戈爾經典詩選》，鄭振鐸 譯

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詩是老的，譯筆也是舊的，但是版本很新，新瓶裝舊酒，很沈，而且讓人有新的體會。新
版本小巧而典雅，重量輕，捧在手上沒有壓力，讀詩的心情隨之鬆放。我要感謝這個新編排和新的裝幀。

奇士勞斯基

（Krzysztof Kieslowski，1941~1996)

‧生命裡很多事都是由當你還是孩子時在早餐桌上打你手背的那個人決定的，指的就是你父親、你祖母、你曾祖父、你的家庭背景，那是很重要的。

‧我真的不敢確定我從杜思妥也夫斯基那兒學得多，還是從美國某個九流作家那裡學得多。

‧我們和父母的關係永遠都不可能公平。當我們的父母在他們最輝煌的時代，最好、最有精力、最生龍活虎、最充滿愛意的時候，我們並不認識他們，因為我們還沒有出世，否則就是年齡還太小，不懂得欣賞。等到我們慢慢長大，開始了解這些事以後，他們已經老了。他們的精力大不如前，求生意志也不像年輕時那麼旺盛。他們遍嚐各種希望的幻滅、各種失敗的經驗，變得滿腹苦水。

‧我寧願心臟病發作，也不願意當兵。只要能不當兵，發作任何病我都願意。我嚐過上消防隊員訓練學院的滋味，從此明白自己寧願做任何事，也不願再穿上另一套制服。

‧如果你不了解你自己的生命，那麼我想你也不可能了解你故事中任何一個角色的生命。

‧我很怕那些企圖教我一些事或想指導我找到目標的人，對我或對任何人都一樣。

‧我對那些治療師有近乎偏執的恐懼，就跟我對政客、傳教士和老師的恐懼一模一樣。

‧我之所以會拍電影，真的是因為我不會做別的事。這是我在過去做過的一個不太明智的抉擇，可是我很可能根本做不出比這更好的選擇。也就是說，我不可能做別的選擇。現在我知道那是個錯誤的抉擇。這是一個非常辛苦的行業，花費不貲，又令人精疲力竭，而且所能得到的成就感，總是和你的努力不成比例。

‧我認為拍小成本的電影比拍大成本的電影自由許多。同時我也認為，花一大筆自己不知道能不能回收的錢是極端沒有良知的事。

‧我不喜歡「成功」這個字眼，也總會強烈地否認自己已經成功了，因為我根本不懂這兩個字的意義。

‧我認為一個人在懂得真正關心自己，以及關心別人之前，必須先經歷苦難，真正了解苦難是什麼，這樣你才會傷心，才會了解傷心是什麼感覺。如果你不懂得痛苦，就不會懂得不必忍受痛苦的滋味，當然也不會因此而心存感激。

‧有時候為了生存，你必須逃避。

‧當美國人問我：「你好嗎？」我若說：「馬馬虎虎。」他們大概會覺得我們家死人了。

‧愛情是非常美的感情，可是你一旦愛了，你立刻開始依賴你愛的人，做他喜歡的事，即使你自己不見得喜歡，但是你希望能使他快樂。於是，儘管你有這種美好的愛的感覺，又擁有你愛的人，卻開始做一些有違自己天性的事。

‧我不認為有哪個人真的想平等，每個人都想「更平等」。波蘭有句俗話說：有些人是平等的，有些人更平等。

--- 摘自《奇士勞斯基論奇士勞斯基》

醉古堂劍掃

‧花繁柳密處撥得開，纔是手段；風狂雨急時立得正，方見腳跟。

‧儉，美德也。過則為慳吝，為鄙嗇，反傷雅道；讓，懿行也。過則為足恭，為曲謙，多出機心。

‧事窮勢蹙之人，當原其初心；功成行滿之士，要觀其末路。

‧真廉者無廉名，立名者，所以為貪；大巧無術，用術者，所以為拙。

‧世人破綻處，多從周旋處見；指摘處，多從愛護處見；艱難處，多從貪戀處見。

‧留七分正經以度生，留三分癡呆以防死。

‧輕財足以聚人，律己足以服人，量寬足以得人，身先足以率人。

‧大事難事看擔當，逆境順境看襟度；臨喜臨怒看涵養，群行群止看識見。

‧造謗者甚忙，受謗者甚閒。

‧病至，然後知無病之快；事來，然後知無事之樂。

‧天下之事，利害常相半；有全利，而無小害者，惟書。

‧富貴之家，常有窮親戚來往便是忠厚。

‧無事而憂，對景不樂，即自家亦不知是何緣故，這便是一座活地獄。

‧人有一字不識，而多詩意，一偈不參，而多禪意。

‧人生不得行胸懷，雖壽百歲，猶夭也。

‧胸中只擺脫一戀字，便十分爽靜，十分自在。人生最苦處，只是此心。

‧芳樹不用買，韶光貧可支。

‧山居有四法；樹無行次，石無位置，屋無宏肆，心無機事。

‧人生自古七十少，前除幼年後除老，中間光景不多時，又有陰晴與煩惱。

‧有面前之譽易，無背後之毀難；有乍交之歡易，無久處之厭難。

‧



巴爾蒂斯

（Balthus, 1908~2001）

‧我從小就對女性之美、自然之美和宇宙神聖之美非常敏感。我一直保留了兒童的眼光。我沒有變過，也無法改變。從這個意義上說，我的確保留了孩子氣的一面。

‧我認為不應該用文字、推理或精神分析來解釋繪畫作品。繪畫的語言是一種獨立而獨特的語言，不需要別的語言來解釋它，理解它。

‧《吉他課》的醜聞是刻意安排的。我畫這幅作品並把它拿來展覽，就是希望它能引起醜聞。我希望馬上成名，因為我需要錢。不幸的是，那個時代的巴黎，成名唯一的方式就是製造醜聞。

‧真正的畫家和雕塑家總是不快樂的，甚至是絕望的。丟勒如此，培根也是如此。

‧情色是非常微妙的東西。我不像喬治‧巴塔耶那麼有研究，但是我覺得情色與性毫無關係，與色情更是天差地別。我的繪畫中的情色存在於欣賞者眼中、思維中和想像中。聖保羅說過：猥褻的是觀看者的眼光。

‧q：您更傾向什麼主義？ a：我傾向封建主義。

‧q：您不喜歡安迪‧沃霍（Andy Warhol）？ a：不喜歡，我只覺得他對金錢特別感興趣。


吉他課，1938

‧不管人們如何談論我的作品和我本人，我始終是一位宗教畫家。

‧今天的畫家用繪畫彰顯個性，反而忽視了藝術最重要的普遍性。



‧我是聖奧古斯丁的信徒，我一直讀他的作品，每天都讀。聖奧古斯丁說上帝引導他走向一條新路，他因此而獲救。

‧我從來不欣賞過於簡化的事物或畫得太快的畫家。從庫爾貝和幾位日本的禪學大師身上，比如仙厓義梵、白隱慧鶴，我領悟到只有經過長時間的沈思並精確掌握職業技巧後，才可能迅速作畫。

--- 摘自《巴爾蒂斯對話錄》

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巴爾蒂斯對馬蒂斯和夏卡爾作品的不欣賞，與對「快畫」的偏見，似乎不該歸因於技巧的定理，而是畫家個人的執見。同樣的，他對二十世紀之後的現代派畫家的欣賞有限，對安迪‧沃霍亦不屑一顧，可見其他的諸多大師，無一能入他的眼。他心目中的偶像都在一兩百年前，甚至上溯文藝復興時期。然而他的畫作主題和風格，卻又予人以「前衛」的聯想。不過若仔細去揣研他的畫面細節，則可以很容易地發現他從臨摹羅浮宮古畫所獲得的滋養。那種筆觸和用色的能力，無疑是古典的。

他聲稱他的畫與「色情」無關，而是「情色」。「色情」與「情色」，一詞之差，謬以千里。只是對一般人而言，此兩者之間的辨別，很難涇渭分明。他獨鐘小女生的裸身擺設，在東方是明顯的禁忌，在西方也曾經造成很大的爭議。不過「爭議」顯然是巴爾蒂斯的成名策略之一，可見他在個人的行銷學方面並非吳下阿蒙。他對行政事務也有一套，否則無法在義大利的法蘭西學院主持院務，一待就是七年。他也廣交各國的皇冑貴族，還曾經與日本昭和天皇結為好友。他對東方文化的喜愛，如對日本、中國文化的傾慕，在歐洲文人、藝術家當中有其時代性。他以一名虔誠的天主教徒，而畫出如此「大膽」的題材，讓我們見識到歐洲社會確有不同於東方的特殊傳統。他自認為是一名「宗教畫家」的定義，也足以使看客們沈吟。

草間彌生

（Yayoi Kusama , 1929~）

 ‧我家男人一天到晚都在玩女人，祖父和父親，父子兩代一個德行，好像在比賽誰比較高明。男人肆無忌憚成為自由性愛的實踐者，女人就只能在男人背後一直忍受。對於孩子的內心來說，見到這樣的景象，可以說既反感又憤慨，覺得「真的可以這麼不公平嗎？」這件事情對於我培養自己的價值觀有很大的影響。

我對於人類的裸體，也就是男性性器官與女性性器官的極端厭惡和執著，可以說是源自於我童年時期的這些經驗。

‧對於天天和苦悶、不安、恐懼對抗的我來說，只有持續創作才可以讓我從那種症狀裡面康復過來。我一圈圈收著藝術這條線，盡可能努力摸索自己的生存方式。若是沒有這個窗口，我一定會在更久更久之前，就受不了周遭的環境跑去自殺。現在回想起來，以前跑去站在鐵路旁邊，等中央線的火車過來想要自殺，這種事情我做過好幾次。正是因為剛起步摸索的藝術給我指引方向，我才得救。

‧我從喬瑟夫‧科奈爾（Joseph Cornell）身上學到很多很多。他是一個非常了不起的人。譬如說，那種基於侍奉神的立場進行創作的態度。他不是為了自己、名譽或金錢，而是為了親近神才創作。沒有比喬瑟夫更單純的人了。在我所有創作藝術的朋友當中，他最偉大。

無論再怎麼貧窮，他好像都不會感到生活不安。不管再怎麼缺錢，不知道明天下一餐在哪，他都坦然面對。一般而言，人應該都會變慌張，可是喬瑟夫‧科奈爾這個人完全不會慌。他覺得明天再管明天的事就好。

‧在落實思想的過程當中，我幾乎違反了所有的社會規則，進過監獄、接受過法庭審判、也被FBI追捕過，經歷過紐約形形色色的生活。站在帝國大廈頂樓遠眺，在那種紐約獨有的蒸騰熱氣中，我被個人與社會、生與死之間那種不可思議的「糾葛」深深吸引。因此，我想要用藝術家的手段開創自己的未來，在自己所認知的社會中引發革命。

另一方面，這也是我擺脫心因疾病、自我復健的一種手段。因此在藝術分類上，那些社會既定的權威或是流行，和我的內在沒有什麼關係，這也是必然。「現在行動繪畫或者普普藝術正流行，明天趕快改變風格吧！」這種態度簡直就像百貨公司在更換櫥窗，我的創作沒有辦法這樣。

‧我總覺得日本像是個有錢的鄉下大村莊。東京和紐約相比，在自由和原創力方面都落差很大。東京是一個縱橫平面的世界，人與人並沒有辦法直接相互聯繫。紐約則有東京沒有的縱深，這部分和日本完全不同。所以大家才會那麼憧憬去紐約。到頭來，紐約這個城市的縱深也培養了我的創造力。

--- 摘自《無限的網：草間彌生自傳》

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草間彌生已經八十二歲了，真是難以想像，即使從作品的本身來看，也無法聯想。但是她的自傳（亦等於回憶錄）卻闡明了這項事實，也披露了她闖蕩當代藝壇超過半世紀的種種實景。從毛遂自薦與歐姬芙（Georgia O'Keeffe）戲劇性的友誼開始，到六零年代嬉皮潮流下的性慾橫流，至她與科奈爾的一段情，最後返鄉與日本這個相對保守的社會重新連結，其間遍歷許多我們所知與不知的藝壇舊事，交往了無數的藝界眾生名角，光是那一連串人名就足以構成一部簡明的近代藝術史。而藝術家普遍與家庭決裂的故事，也是草間彌生無可豁免的宿命。

與其說對於草間彌生的作品有特別的感動，倒不如說我對她自述的光怪陸離一生感到有趣。「性」的這一項主題，在壓抑的日本社會一直都是大纛，可以藉此引出林林總總的探討。而謙恭有禮與驚世駭俗並存，亦是日本民族的特色，置之於世界藝壇，往往形成別人所無的張力。此所以大島渚、荒木經惟先後得到歐洲矚目的原因所在，紐約嬉皮時期的草間彌生則是另一套圖譜。有了那一段「革命」的過往，後來者的東施效顰便相形失色了；臺灣在九零年代以後的性解放，無疑慢了好幾拍。然而這些性的情節，光從草間彌生如今成為招牌的點畫系列並看不出來，反而只有在她的自傳表白中才能深切體會。

這本傳記行文簡潔，非常易讀，我花了一個晚上時間就看完了。但是那些豐富翔實的註釋卻成了另一份花時間的作業，值得仔細檢索。

塞佛特

（Jaroslav Seifert, 1901~1986）

一八七二年七月七日，星期天，保爾‧魏爾倫上街去給患病的妻子瑪爾達買藥，藥店就在附近。在短短的路程中，他不幸遇上了韓波。韓波沒費多少口舌就說服了魏爾倫棄家出走，和他一起去比利時旅行。魏爾倫於是未去藥店，卻和韓波逕直去了火車站。瑪爾達徒然滿巴黎找了他三天，走遍朋友家，甚至停屍間都去找過了。後來才知道丈夫跟《醉舟》的作者一起到鄰國比利時去了。

上街買藥 --- 我這裡要記敘的一件往事使我不由得想起了詩人魏爾倫。看來，有些作家的妻子假如病了，是不宜打發丈夫出去買藥的。

---- 摘自《世界如此美麗》

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看起來，魏爾倫是個很容易被說動的人，他穿著拖鞋出門去幫生病的妻子買藥，結果遇上了小自己十歲的韓波，幾句話就被說服了，直接跟著韓波去了比利時。

書上的註釋寫魏爾倫是個「意志薄弱」的人。但是「意志薄弱」這件事實在很難解釋。我一輩子也一直是個充滿了「出走」念頭的人；從父母的身邊出走、從職場的工作出走、從有妻女的家出走，也常常想從自己所生活的現狀中出走....。出走去哪裡呢？好像也說不上來，只是一直揮不去那個念頭。

一個二十八歲的人被一個十八歲的人「誘拐」成功，若非這個十八歲的小伙子有非凡的語言魅力，便是兩人確有莫逆之情。但是這兩個人後來卻鬧翻了。魏爾倫因故還槍擊了韓波，導致自己被判了兩年徒刑。十九世紀的詩人，果真比如今的我們浪漫許多。

塞佛特以這段故事為引，說了另一段他自己年輕時在捷克的故事。主角也是不告而別的作家丈夫，同樣起因於買藥，丈夫因此失蹤了一週。一週後丈夫翩然而歸，妻子也不藥而癒。結果作家去了哪裡呢？原來他就在布拉格市區四處遊蕩，在各個朋友家或酒館裡寫稿，以此換他的飯酒錢。他的那些名作也油然而生。

文末塞佛特以輕鬆的口吻交代了這些昔日人物的先後逝去，唯獨一個精神病患存活得最久，而且還周遊了世界。這讓我想起我們村子裡的一名洗腎者，十幾年前我們料他大概不久於人世，因為他臉色烏黑，形容枯槁。然而世事難料，當村子裡勇健的男子和看似健朗的老人一個一個走了之後，這名洗腎者卻至今仍活著，還每日吹著口哨出現在蜿蜒的山道上。

寂寞島嶼

（Judith Schalansky 著）

‧地圖學實在應該歸納至詩歌體裁類，而地圖集本身就是美麗的文學作品。它最早的名稱《世界劇場》（Theatrum Orbis Terrarum），實在是再恰當不過了。

翻閱地圖，雖能撫平－這舉動所勾引的－遠遊慾望，甚至取代旅遊行動，卻是懷著超乎移情作用的心緒。打開地圖集的人，不會滿足於零星造訪幾個充滿異國風味的地方，而是貪婪地一次就要整個世界。這種慾望總是很強烈，比到達嚮往之地所得到的滿足感還強烈。地圖集與旅遊嚮導，我至今仍舊偏好前者。

‧四面環水的陸地成為實驗烏托邦社會的理想地，亦即人間天堂的化身：十九世紀期間，七個氏族進駐位於南大西洋的→垂斯坦昆哈島，其中來自蘇格蘭的威廉‧葛拉斯（William Glass）擔任了這個微型社會的大家長。對文明與世界經濟圈感到厭倦的柏林牙醫李特博士（Dr.Ritter），於一九二九年隱居到加拉巴哥群島（Galapagos Islands）中的一座島嶼→佛羅里亞納島，拋棄一切多餘累贅的事物－包括衣服。美國作家羅伯特‧狄恩（Robert Deam Frisbie）則於一九二零年代搬到一座位於太平洋的珊瑚環礁→普卡普卡島，在那兒－依循南洋文學的經典題材－見識非比尋常，令人羨慕的隨心所欲生活方式。這些島嶼顯然還保有自我，仍處於無拘無束的原始狀態，猶如人類墮落之前的天堂，不識羞恥為何物。但無可厚非。

‧提科皮亞島民在鹹水湖上捕魚，在海邊抓撈貝類。他們種植山藥、香蕉和大芋頭，將麵包果埋在地底下備荒。這些只夠一千兩百個人食用－無法餵養更多人。一有颶風或嚴重乾旱毀了收成，很多人會選擇快速死亡。未婚女子通常會上吊或游向大海，有些父母會帶著他們的兒子坐上獨木舟，走一趟有去無回的海上之旅。他們寧願死在橫無涯際的海洋中，也不願在陸地上慢慢餓死.....。

‧今日有百分之十的平格拉普島民是全色盲，在其他地區這類色盲的比率低於三萬分之一。他們有一些共同的特徵：低垂的頭，不斷地眨眼，常緊瞇、輕顫的眼睛，一再蹙眉縮小視角而在鼻梁上方形成的皺紋。他們迴避光線與白晝，常要等到天色昏暗時才出門，屋舍窗戶貼滿色彩鮮豔的箔紙。在黑暗中，他們很活躍，動作比別人靈敏。.....

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我不知道有多少人跟我一樣，每隔一段時間就會攤開世界地圖或抓來地球儀，去搜尋地球上那些遺世獨立的小島嶼，特別是幾乎被人遺忘的，不知名的島嶼。也因為這樣，當我在書店裡看到這本美麗的書時，當場暗暗驚呼了起來。

美麗的書，有細緻的編輯和典雅的圖，還有寂寞、枯乏的島嶼故事，以及悲慘的記事，但是都阻卻不了那股嚮往偏極生涯的遨想意志。作者在書序最後為地圖集所下的註腳是很經典的，也應該能得到所有地圖迷的激賞和認同。

這些寂寞的孤島，人口從零到六、七仟人不等，是否真的「寂寞」？就得要問問島上的住民了。至於那些無人島，則只有當地的生物才能體驗此滋味。

是誰說過的：一個人就是一座寂寞的島嶼？

荒木經惟

( Nobuyoshi Araki, 1940~ )

‧穿著衣服時拍的照片，和脫光衣服一小時之後拍攝的照片，表情完全不同喔。最後的重點畢竟是表情，所以也可解釋為我是為了拍攝自然的表情才請對方脫光衣服的。因為大致上來說，只要下半身裸露，臉部表情自然變得毫無防備。我是這麼用心良苦呢，嘿嘿。

‧聽說梵蒂岡對這次的攝影展提出強烈的聲明。據說是認為荒木經惟的照片太色情了，那對我是一種讚美呢。敵人若是梵蒂岡，那麼一般巡邏警察應該不在我煩惱範圍內了。

‧我花了大半時間研究照片的構圖，結果就是，那些並不重要。因為長期研究攝影術與從事攝影，才悟出這些道理吧（笑）。攝影應該要更自由揮灑才對。

‧如果說有一份工作會讓人做得不甘願，但是能賺錢；而另一份是做得很開心，但賺不到錢。要我來選的話，我是覺得只要心情好，拿不到錢也無所謂喔。所以才無法蓋一棟自己的房子呀（笑）。這是我的個性使然，沒辦法。

‧我這個人呢，完全沒有所謂的「世俗」思維，再怎麼偏執的事都可接受。不管是對殺人抱著狂熱或其他什麼極端的思想都好，攝影會考驗你對自己的意念有多麼熱情或冷漠。

‧身為一個男性攝影家，倘若今天見到一個五十歲的女人，腦中一定要浮現這個女人的過去才行。她的人生彷彿歷歷在目，就像見到她一路走過來的歷程般。畢竟，拍攝五、六十歲的人像時，最重要的，就是拍出被攝者往日的榮耀啊。什麼？你說人最重要的還是臉孔？沒錯，可不是嗎？

‧即便語言不通，拍照也有技巧可循呢。「咚咚咚」地上前走三步時就是勝負關鍵。端看你如何在這關鍵時刻讓對方知道你沒有敵意。

‧我討厭那些社會性或社會層面的問題，比起政經要事，我對雞毛蒜皮的事更感興趣。無論如何，我就是站在「人」的這一方，我的心會偏向這邊，儘管無法斬斷情感，我也覺得無妨。

‧人生何苦要這樣過日子呢？很辛苦的啦。若不盡量去拍一些不太正經的照片，我的能量馬上就會消耗殆盡，或者說，我會倒下。

--- 摘自《荒木經惟的天才寫真術》

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初識荒木經惟於三十年前東京街頭的書店，他的「色情書」常常陳列在店門口的醒目處，一落一落地，撩撥男性讀者的慾望。當時的日本，出版物的裸露尺度只到兩點，並沒有比台灣「進步」多少，於是攝影者想盡各種辦法遊走於尺度之間。呈現出來的人體照片，也就扭泥、迂迴各擅其勝場。

然而矛盾的是，大島渚的名片《感官世界》早已經面世，全本的性愛場面震懾了國際。東京歌舞伎町、淺草等地的肉浦團表演劇場也大張旗鼓，驚世駭俗，海報四處氾濫一如台灣當年的牛肉場，亦經常遭到日本民眾的抗議。在那個有禁忌即有色情市場的年代，荒木經惟以禁忌過渡的方式和爭議的特色逐步進入了攝影名角的舞台。

荒木如果只靠拍攝裸像和綁繩的性虐題材，肯定無法進入藝術的殿堂，也不會招來攝影發源地歐洲的青睞；歐洲的攝影品味是嚴苛的。荒木從他木屐店老闆的父親那裡繼承了攝影的狂熱，再加上天份與後來電通廣告攝影部門的磨練，其實攝影的能力頗為全面，無論人像、靜物、花卉、街拍等等無不擅長，這其中尤以人像與花卉最值得玩味。他的凋蔽、頹廢的花卉照片，有一種獨步的特色，若與女體結合，更具有詭譎的魅惑力。

荒木已經年高七十，而且傳出罹患癌症，能否再有十年的攝影行歷，頗有疑問。但前一陣子在NHK兩度看到他的專訪，依然活力無窮，顯然那股源自於生命核心的創作動能並無絲毫的減弱，他扛著Gitzo三腳架橫行於市的模樣，只要是攝影同行都會發出會心一笑。

對我而言，荒木經惟不只是個異色攝影人物，也是與自己生命相伴的一項記憶的紀念品，從他那裡可以擾動若干已經塵封的歷史。

羅斯科

（Mark Rothko,1903~1970）

‧羅斯科不喜歡在畫家群集的地區作畫，也不喜歡在家裡作畫，他說在這種環境下，他有被「監視」的感覺。

‧當一群人在觀看一幅畫的時候，我便想到褻瀆。

‧他的好勝性情、野心，他的強烈追求成功的欲望，他對成功的罪惡感，他的不妥協態度，他的妥協態度，他孤獨自處的性向，他對社群的渴望，他對貧窮與富裕的感覺，他對別人的懷疑，他對自己的懷疑，他的沮喪---所有這些矛盾的感覺孕育在一九六零年代初的馬克‧羅斯科體內，都可以在他早期生活中找到存在根據。

‧有一天，他的叔父奈特發現他在繪畫，便搖頭表示：「馬考斯，你為什麼浪費你的時間呢？你永遠不能靠這個來維生的。」

‧我一定要成為一個偉大的畫家，因為我居然可以靠著一罐沙丁魚、一條麵包和一瓶從走廊偷來的牛奶維持三天的生命。

‧他自認為是自學成家的，而事實上也是如此。他作畫所受的正式教育非常短暫，可能是因為他無法忍受權威監督的緣故。

‧羅斯科是一個寂寞的人，他選擇的事業使他與他的家庭脫離關係，而這個行業本身就是很孤絕的。波格說：「我想他是我遇到的人當中最寂寞的一個。我從未見過有人像他那樣孤獨，真是絕望地孤單。」

‧繪畫的直接、非語言和視覺的特性提供了一個「結束寂靜與孤單」的可能性。表現主義把普通現實作情感的歪曲，遂成為羅斯科的第一個解決方式。但是直到他發展出成熟的形式之後，他才能創造出一個使孤寂人體可以「呼吸和伸展」的空間。在這些後期的作品中，那沈重、嚴格的社會和肉體世界已被「徹底摧毀」，使得感覺不需依賴真實或象徵的事件便可立即獲得傳遞。這些畫布（「它們不是繪畫」）呼吸感覺，把畫家（和觀眾）包圍在一種深鬱感情的氣氛中。羅斯科在他一生中遭遇過如此多的錯置感和侮辱，在此終於找到安居之所，並且活絡過來。

‧猶太人傷我最深。

‧羅斯科對純藝術和商業藝術分得清清楚楚----這也是他不喜歡普普藝術的原因，同時也是他後來壓抑他曾作過插圖員的經驗的原因之一。

‧當我年輕的時候，藝術是一項孤獨的行業；沒有畫廊，沒有收藏家，沒有藝評家，沒有金錢。

--- 摘自《羅斯科傳》

比莉‧哈樂黛

( Billie Holiday, 1915~1959 )

她的一生波折不斷，與個性有關。她像是傳說裡的苦命醜小鴨，在災難籠罩之下找到自己真正的樣貌。她堅持己見，因為這是一個藝術家所知唯一可行的方法---我行我素，直接，絕不允許任何一點端莊優雅來玷污她的歌聲和舞臺表演，因為那代表了布爾喬亞的潔癖，如果一個人決定以行動來證明什麼，發揮自己的才能，這些統統要丟在一邊。

「這個女人從來都不是基督徒，」伊麗沙白‧哈維克（Elizabeth Hardwick）在她1977年的小說《無眠的夜》裡這麼寫著，一直到今日這都是對於這位「奇異的女神」的最佳記載。是什麼讓她如此古怪？嗯，她從不妥協---妥協比較能讓更多人喜歡你。她根本不吃美國大眾對個人事務品頭論足的那一套，也為此吃了不少苦頭。

她像是一份文件，最想記錄的是自己所看到的事實。她把自己的歌喉變成了神話。她說路易士‧阿姆斯壯和貝西‧史密斯影響了她的唱腔。不過在她的早期錄音作品裡，可以聽出她深受伊瑟‧華特斯（Ethel Waters）的影響---在高頻的哀訴聲裡，有著濃濃的自作聰明的味道。有時候，你只能一邊聽一邊憋住不和她一起笑。她嘲弄我們的故作正經。我們的愚蠢和保守的人生，在她嚴酷的眼光之下暴露出來，讓我們知道所謂愛和尊重就像很多東西一樣，只是幻覺。這就是她想說的故事。而她也的確說出來了。

我們可以從她參與過的電影和電視看出來，她知道攝影機的功用。在攝影機前，她以細緻的手法和才智把火焰般的熱情按捺下來。這一位電影明星，挑戰我們是否能一邊看著她的人，還能一邊聽她的歌聲。我們之中一部分的人做到了。一直到今日還繼續在聽。

摘自---《藍調百年之旅》（The Blues）

馬奎斯

（Gabriel García Márquez, 1927~2014）

‧在報導中只要有一件事是假的，便損害整個作品。相比之下，小說中只要有一件事是真的，整個作品就能站得住腳。

‧如果要我給年輕的作家一點忠告，我會說，寫他親身遭遇過的吧。作家是在寫他身上遭遇的東西，還是在寫他讀過的、或是聽來的東西，總是很容易辨別。聶魯達的詩中有一個句子說「當我歌唱時上帝助我不需自己發明」。我的作品獲得的最大讚美是想像力，這真有意思，實際上我所有的作品中沒有哪一個句子是沒有現實依據的。問題在於，加勒比地區的現實與最為狂野的想像力相似。

‧創作對我從事新聞有幫助，因為它賦予文學價值。新聞報導幫助我創作，因為它讓我與現實保持密切的聯繫。

‧你越是擁有權力，就越是難以知道誰在對你撒謊而誰沒有撒謊。當你到達絕對的權力，和現實就沒有了聯繫，而這是最糟糕的孤獨類型。一個非常有權力的人，一個獨裁者，被利益和人們所包圍，那些人的最終目標是要把他與現實隔絕；一切都是在齊心協力要孤立他。

‧沒有非凡的紀律卻可以寫一本極有價值的書，我認為這是不可能的。

‧要成為一個好作家，你得在寫作的每一個時刻都保持絕對的清醒，而且要保持良好的健康狀態。我非常反對有關寫作的那種浪漫想法，堅持認為寫作的行為是一種犧牲，經濟狀況或情緒狀態越是糟糕，寫得越好。我認為，你得要處在一種非常好的情緒和身體狀態當中。對我來說，文學創作需要良好的健康，而「迷惘的一代」懂得這一點。他們是熱愛生活的人。

‧對我來說，批評家就是理智主義的最佳範例。首先，他們有套理論，作家應該如何如何。他們試圖讓作家塞入他們的模子，而要是他不適合的話，仍然要把他強行套進去。... 批評家怎麼看，我真的一點興趣也沒有，我也好多年不讀評論了。他們自告奮勇充當作家和讀者之間的調解人。我一直試圖成為一名非常清晰和精確的作家，試圖直抵讀者而無需經過批評家這一關。

‧我極為欽佩翻譯家，除了那些使用註腳的人。他們老是想要給讀者解釋什麼，而作家可能並沒有那種意思；註腳既然加了，讀者也只好忍受。翻譯是一樁非常困難的工作，根本不值得，而且報酬非常低。好的翻譯總不外乎是用另一種語言的再創作。這就是我如此欽佩拉巴沙（Gregory Rabassa）的原因。我的書被譯成二十一種語言，只有他從不向我問個明白，以便加上註腳。我覺得我的作品在英語中是完全得到了再創作。書中有些部分字面上是很難讀懂的。人們得到的印象是譯者讀了書，然後根據記憶重寫。這就是我如此欽佩翻譯家的原因。

‧除非是偉大的傑作，與其試著看懂原文，我寧可讀它蹩腳的翻譯本。用另一種語言閱讀，我總是覺得很不舒服，因為我真正感覺內行的唯一語言是西班牙語。不過我會說義大利語和法語，還懂得英語，好得夠我二十年來每週用《時代》雜誌毒害自己了。

‧作家出了名如果還想要繼續寫，得要不斷地保護自己免受名氣的侵害。我真的不喜歡這麼說，因為聽起來一點都不誠懇，可是我真的寧願讓我的書在我死後出版，這樣我就用不著去對付名聲以及當個大作家這檔事了。

‧我想不出有哪一部電影是以好小說為基礎更加精進，可是我能想到有很多好電影倒是出自相當蹩腳的小說。

--- 摘自《巴黎評論》‧作家訪談 - 賈西亞‧馬奎斯，1981（《短篇小說》雜誌 No.7）

Picasso

（Pablo Picasso, 1881~1973）

我狂野地四處晃蕩，飄來飄去。當你看到我在這裡時，我已經變到另一個地方。我從不固定，因此沒有風格。風格對畫家而言是最危險的敵人。

徒然草

（吉田兼好，1283~1352？）

▪ 以舒緩之心度日，則一年亦覺悠悠無盡；以貪著之心度日，縱千年之久，更何異一夜之夢？於不得常住之世，而待老醜之必至，果何為哉！壽則多辱。年逾四十以前合當瞑目。

▪ 見住居之情狀，即可知主人之人品氣質也。

▪ 舊地情深我又來，伊人不見此心衰，牆邊芳草叢生處，唯見堇花數朵開。

▪ 謊言而於己之聲名有利者，人皆不甚爭辯。眾人皆樂聞之謊言，縱其中一人云「恐未必如是」，亦無濟於事；然若聞之而默不作聲，則此時即已成為謊言之證人，謊言遂愈益成為事實矣。

▪ 既迷復醉，既醉復夢，匆匆奔走，惘然忘道，人皆如是也。

▪ 上品之人雖知之而不作知之之態，來自鄉野之輩反作似無所不通之應答。因此聞之者為之無地自容，而其人反自鳴得意，甚卑劣也。

▪ 物品有古風而不浮誇，所費無幾而格調高雅，斯可矣。

▪ 語云，亢龍有悔，月盈則缺，物盛則衰，萬事臻於極盛，是近於破滅之道也。

▪ 吉日為惡必凶，惡日行善必吉，吉凶由人，不由日也。

▪ 生時不知樂生，臨死而又畏死，應無是理。

▪ 人間之交往，欲去之無一不難。若隨世俗而難於緘默，則交往不絕，欲多身苦，心無暇日，一生但阻於雜務小節，空空度過矣。

▪ 有急難大事與悲痛遭遇者，他事皆不入耳，亦不聞人之憂喜。

▪ 改之無益之事，雖不改可也。

▪ 滿月皎皎遍照，一眺而至於千里之外，未若近曉時於待望中姍姍來遲之月，以其富於情趣也。

▪ 某粗鄙之鄉村武士，望之可畏，問其近旁之人曰：「有子乎？」答曰：「雖一人亦無有也。」武士乃曰：「如此則恐不知物之情分，而君心亦當係冷酷無情，其可畏也！唯有子始能知萬物之情分也。」

▪ 臨終之相，其佳者，聞人云，唯在靜不在亂，此深為可慕也。

▪ 世人相逢時無片刻緘默而必有所云。然試一聞之，則大都為無稽之談。世間之浮說，他人之是非，於自他均屬失多而得少。當彼等語此時，彼此心中不知所語者皆無益事也。

▪ 人之姿容借夜間燈火觀之，美者愈美。

（依王以鑄譯本）

藹理士

（Havelock Ellis, 1859~1939）

開始把一夫一妻的婚制當作一個社會問題來討論的前驅者不止一人，其中最早的一個我們要數英人興登（James Hinton）。興氏的評論大約在五、六十年以前就有了的，但比較明白地用文字印行出來不過是一、二十年以前的事。….他認為在人類婚姻史裡，真正的單婚制是從來不曾有過的，又以為在他所認識的西洋社會裡，真正篤守一夫一妻標準的男子在數目上等於鳳毛麟角，實際上還沒有東方的多妻社會那麼多。一夫一妻的婚制，就已成的格局而言，他以為根本是一個自私而反社會的制度，娼妓制度的由來與成立要歸它負責。一夫一妻是個理想，我們趕太快了，我們想一蹴而就，並且以為是真趕上了，殊不知過於匆忙地把一個理想演為事實，演為一個天下通行的法定格式，無論那理想有多麼可愛，但終究是個大錯。結果是，表面上與名義上單婚制度好像是防杜了不少淫佚的行為，實際上所喚起的淫佚行為比多婚制所能喚起的還要多。….他相信我們需要的是一個比較流動的性關係的制度，不是死板的一成不變的，而是容許相當的改動的，例如，只要多方面都有益處，容許一個男子和兩個女子結合之類；在不妨礙人類共同生活的大原則下，這種更動是隨時應當有的。（摘自《性心理學》（Psychology of Sex），藹理士著，潘光旦譯，1933年出版）

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從周作人那裡認識了藹理士，再輾轉覓得了這本書，雖沒有竟讀，也已經為了書中的各種性學觀點發出喝采，而譯者潘光旦的譯筆頗為傳神，也具人文味（這大概是中國文革以前普遍的學者特色），譯註之繁多詳盡，也使這本原該屬於專業類別的書，讀起來趣味橫生。讀此中文譯本，不可能不被譯註吸引，而一旦受到了吸引，便一發不可收拾，將這些譯註當成了隨書附贈的大禮，繾綣於其中，還不時會發出感動的笑聲。

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無題‧2010

夏卡爾

（Marc Zaharovich Chagall，1887~1985）

‧我反對「幻想」和「象徵主義」這樣的名詞。我們整個內在世界就是真實 --- 它可能比我們外表的世界還要真實。把一切看起來不合邏輯的稱為幻想、神話或妄想 --- 其實是承認自己不了解自然。

‧我覺得繪畫所需要的自由比立體主義所允許的更多。當我在德國見到傾向表現主義的改變時，我感到有些平反了，而在二零年代初期見到超現實主義誕生時，我就更有這種感覺。

‧就文學而言，我覺得在繪畫元素的運用上，我比蒙德里安或康丁斯基還「抽象」。

‧每個畫家都生在某一個地方。即使他日後會對其他環境的影響有所反應，某種本質---他出生之地的某種「氣韻」還是會依附在他的作品上。

‧我在1922年回到巴黎時，驚喜地發現一群新的年輕藝術家，超現實主義者，將戰前濫用的那個名稱「文學的繪畫」復原到某種地步。以前認為是弱點的，現在則受到了鼓勵。有些人更走到極端，給他們的作品一種明顯的象徵性，其他人則採取赤裸裸的文學手法。

‧就我而言，我沒有佛洛伊德也可以安枕。我承認我沒有看過他的任何一本書；我現在也絕對不會看的。

Ivan Generalic

Ivan Generalic, 1914~1992

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蠟筆，2010

Janis Joplin

（Janis Joplin, 1943~1970）

「我寧可有十年『駭到爆』（Superhypermost）的日子，也不要活到七十歲，坐在該死的椅子上看電視。」

Robert Motherwell

‧從某種意義上來說，我的畫都是從一個連續體上切下來的片段，這個連續體就是我的整個生命。

‧在實際生活中，我比較喜歡花一點時間看看被人改造過的自然，比方說：公園或城市裡有圍牆的廣場，我比較不喜歡看未開化的自然或曠野。

‧正如畢卡索說過的，繪畫是一種吟詩的形式。

‧我看得出哪些畫是我穿得衣冠楚楚時畫的，也分得出哪些是我在像雅各與天使苦鬥時那樣的情況下畫出來的。

‧我開始從事繪畫的時候，除了極少數人之外，所有的人都反對抽象畫。當時的藝術界痛恨抽象畫。

‧舉辦一次展覽，大約會有十幾個人過來告訴你他們的感覺，但是總的來說，畫展是「暴露」你自己的一種非常不直接的方式。音樂和戲劇會在觀眾的面前演出，一本高水準的書會受到知識界廣泛的評論，人們也會談論它，但是繪畫所得到的直接回饋就比較少。

‧按照傳統的習慣，詩人（比方說）是同時寫詩和評論文章的。例如艾略特就寫詩也寫評論文。因此，如果把畫看做是「詩」，那麼一個受過大學教育的畫家就沒有理由不能同時也寫評論文和研究理論問題。我從來沒有見過一個優秀的畫家是對各種觀念不感興趣的，他們對感官也都很感興趣。

‧某些繪畫（特別是日本禪宗繪畫）和我的一些作品有相似之處。除了明顯地減少使用顏色的種類，以黑色、白色為主和重視作畫姿勢之外，最主要的是概念….關於玄學中的「空」的概念。

‧大多數好畫家直到作畫前，都並不知道自己在想些什麼。

‧我很幸運能先讀過學術性哲學之後才從事繪畫，因為這樣一來，「抽象」的東西對我而言就不成問題了。

‧我是先創作後命名的，命名是對現實那複雜無比的本質做鑑定，而這樣的做法是幼稚且不恰當，但又是行之已久的根深蒂固習慣。

‧一個不按規則，而是按照心靈衝動去作畫的畫家，不論其天份有多高，他對自己的這個部分多少是有些陌生的；然而，正如「黑夜行暗路」那般，他總是會走出一條坦途來。

以撒‧辛格

（Isaac Bashevis Singer，1902~1991）

‧ 人都是千差萬別的，假如真的是千人一面，就沒有文學的立足之地了。

‧ 我的父親迷信權威，對他來說，如果某人是個虔誠的教徒，那麼他說的每一句話都是對的。我的母親可不是這樣，她認為不管那個人是誰，如果他胡說，那就是胡說。在這方面，我比較像我母親。

‧ 一個小孩不會因為書是一位「大作家」寫的就去讀它，儘管這位「大作家」很有權威。說一本書是莎士比亞寫的，並不能打動孩子們。孩子們要親自去讀過之後，才知道自己是否喜歡它。你不能用評論家的話來嚇唬孩子。在文學領域，愚弄小孩比愚弄大人要難。

‧ 杜思妥也夫斯基是一流的天才，他會比卡夫卡更經得起時間的考驗。卡夫卡開創了一種新的潮流，一種時尚，但是談到寫作，卡夫卡遠不如杜思妥也夫斯基。

‧ 各種文學的流派和主義是教授們發明的。托爾斯泰不屬於任何流派。只有鼠輩才屬於某一個流派。

‧ 當一部小說需要讀者花腦筋時，我認為它就不是一部好的小說。

‧ 在戀愛和做愛中，一個人的性格最容易表現出來。比方說，一個人在社會上可以是個強人，是個獨裁者，但是在做愛時，他可能像個小孩一樣無能。

‧ 搞學術研究的讀者並不真正關心故事情節，他關心作者。我們生活在這樣一個時代，人們對作者太感興趣，而把故事情節幾乎放到了第二位，這是非常糟糕的。

‧ 人們買畫時，總是要買畢卡索的。畢卡索這個名字才是人們的興趣之所在。在顧客眼裡，重要的是：它是畢卡索畫的。

‧ 對商標的崇拜變得如此重要，以致於商品的本身已經沒有什麼價值了。我之所以要強調這個現象，是因為它是我們這個時代所有價值危機的根源。宗教是這樣，藝術如此，政治亦然，對任何一樣事情都是如此。這就是一種精神獨裁體系，在這種體系中，權威是一切，而觀念則一文不值。

‧ 通過教授文學，作家就會漸漸習慣於沒完沒了地分析文學。有位批評家對我說：「我什麼作品也寫不出來，因為我剛寫下第一行字，就已經在寫有關這部作品的評論文章了，也已經在評論自己的作品了。」

佩索亞

（Fernando Pessoa, 1888-1935）

‧要弄懂生活中許多重要的事情，就得向騙子和匪徒學習；而哲學則是從傻子那裡撿來的。

‧一切行為都來自人性，而人性總是老樣子，可以改變但是無法完善，有所搖擺但是不會進步。

‧只有當你離開了人們，無需為了錢、合群、愛情或好奇而去追求時，你才可能得到真正的自由。

‧一種自我欺騙的傑出天才，是政治人物最起碼的素質。

‧有人說，生活中不能沒有希望；另有一些人則說，正是希望讓生活失去了意義。

‧遊遍了全球的旅行者，在走出方圓五千英里以外，就再也不能發現什麼。他總是看見新東西，哪裡有新奇，哪裡就有見多不怪的厭倦，而後者總是毀滅了前者。

‧每一張在昨天與我相逢的人面，到了今天已經有所不同，因為今天不是昨天。每一天都是特定的一天，世界上永遠不會有另一天與之相似。

‧假如有一天我碰巧有了無憂無慮的生活，也有了所有的寫作時間和發表的機會，我知道我會懷念眼前這種飄搖不定的生活，這種幾乎沒有寫作而且從不發表什麼的日子。

‧我不知道時間是什麼，也不知道世上有什麼方法能夠真實地測度時間。我知道用時鐘測量時間的辦法不真實，它只是從外部將時間作空間式的分割。我也知道靠情感來把握時間不真實，它不是在分割時間，而只是在分割我們對時間的感覺。夢的時間自然也屬錯誤，我們在夢中滔滔流逝的時光，一會兒光陰似箭，一會兒度日如年。而我們在現實裡體驗的時間既不快也不慢，它僅僅取決於時光流逝的方式，也取決於我所無法理解的時間本質。

‧快樂的人除了生活對他的自然給予之外，幾乎別無所求，他是循著一種貓的直覺在過活，有太陽的時候就去尋找太陽，沒有太陽的時候就找個溫暖的窩去將就。

‧船的真正用途其實不是旅行，而是抵達港灣。

‧寫作如同對自己進行一場正式的訪問。

‧有一種關於知識的學問，我們通常定義為「學問」。也有一種關於理解的學問，我們稱其為「文化」。但是，還有一種關於感覺的學問。

‧我找到自己之際，就是失落自己之時。如果我相信，我就必然會懷疑。我緊緊抓住一些東西的時候，我的手裡必然空無一物。

‧我有永不滿足、不可測量的渴望，即成為自己的同者，又是自己的異者。

南國之憶

（Wellington, 1995）

我們住在八十幾年的老宅裡，區近Johnsonville，地名 " Ngaio "（讀音如「奈歐」），小山坡上全為住宅，新舊雜陳，但居民安靜，因而無論平時假日，皆只聞羊的咩叫、鳥啾與溫和的狗吠，連人聲也難有。

住家的後院緊連一段平緩的山坡，綠意盎然，山坡上白綿羊點點，遠望如畫一般，我們曬衣時，會與羊群相望，但相距仍有半哩的距離。我們出外交通除了徒步，便是開車。紐西蘭人不熱衷興築鐵公路，因而短短的一條鐵路線雖在山腳下，卻只符合台灣電聯車的標準（而且沒有冷氣），搭乘的人少而寂寥。步行上下山特別快活，尤其一到山下，便是圖書館，進去徜徉一番，便有所獲。

這房子為一醫生所有，人在澳洲，我們從來也沒見過，都是透過仲介溝通。但紐西蘭人辦事清楚，也少有麻煩需要處理。我們喜愛這房子，把上上下下打理得乾乾淨淨，用東方的古董家具來佈置這西式的空間，顯然恰得其所。我最愛的是憑窗遠眺的位置。窗是可以摺進、推出的，歷史雖然悠久，卻功能完好，全無老障的毛病。這種具有歲月痕跡而功能正常的配備，往往是我流連不去的主因。我們或坐或躺，倚在窗邊看報讀書，耳聽音樂，身體曬著輕暖的陽光，舒服之至。不過這種享受也非一年到頭都有，威靈頓的氣候變化劇烈，南極風一旦吹向海峽，那種刺骨不是住慣了溫暖地方的人所能忍受。眼前的美景固然懾人，但體膚的挑戰又是另一回事。而此地一年稱得上「溫暖」的時光，唯夏季的一兩個月份而已，所以只能好好把握。

（Wellington, 1995）

我們的鄰人William是位七十開外的退休老技師，和太太兩人孤單地相守。太太常常倚在窗邊讀書（好一幅感人的畫面），他則忙進忙出，我們成天聽到他維護那輛老爺車的作業聲。他有機械的專長，維修不但是他長年的興趣，也是紐西蘭人質樸而節儉的習慣。他們也許看這些台灣移民成天跑超市，一袋袋商品抱進抱出，會有不同的感受。若不是因為國家經濟疲軟，他們也不想對這些亞洲移民開放。他一旦聊起毛利人也頗有微詞，更何況亞洲人？毛利人砍去奧克蘭獨樹山的紀念樹和攻佔電視播報台，我想William必有憤慨，但形之於外的，仍是他的謹慎和自持。紐西蘭人個性如此 --- 一種屬於農牧人的節制、溫和與衿持。也因為這樣的衿持，他們才能化種族矛盾於和諧吧？儘管和諧經常被解釋成各種不同的定義，而且不平和忿懣也依然持續著。

那段推窗、收窗的日子後來起了變化，我們又告別自己一度選擇的生活方式，回到一個雖舊實新的局面。然而，推窗、收窗的記憶自此不褪，那些影像和溫度，始終都在我的體內徘徊著。

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草山‧2008

木心

（木心, 1927~2011）

‧有一種人是這樣的：你看不起他，他就看得起你；你看得起他，他就看不起你。

‧可憐評論家，凡上善者，都是拒絕解釋的。

‧先知在故鄉是不受歡迎的，先知在家中是沒有床位的。

‧中國人總是鬧哄哄，偶爾靜下來，是在釀製更鬧的鬧哄哄，兵營如此，僧廟如此，殯儀館如此….

‧沒有自我的人的自我感覺都特別良好。

‧《厚黑學》新解：專制使人皮厚，開放使人心黑。

‧藝術家憑其作品得以漸漸成熟其人。

‧中國乃君子國，小半是明於禮義而陋於知人心的君子，大半是憑藉禮義而摧殘人心的偽君子。

‧朋友交誼亦如逆水行舟不進則退，既退復進者鮮矣。

‧愚蠢的老者厭惡青年，狡黠的老者妒恨青年，仁智的老者羨慕青年。

‧任何東西進了博物館都有王者相。

‧自我流放者視歸如死。

‧自尊，實在是看得起別人的意思。

‧新逮到野馬，騎師拍拍牠的汗頸：「你要入世啊！」

‧與集權主義的暴君暴民苦苦周旋數十年而不自殞滅，所持者大無畏精神及小心眼兒。

威斯頓

(Works of Edward Weston, 1886~1958）

‧我的攝影作品永遠比我的筆錄要超前幾步。

‧藝術家不過是「不可言詮」事物的詮釋者罷了，對一般人來說，他也只是連接可知與不可知（六合之外）的橋樑。這當然是神秘主義囉！要不然康丁斯基的線或布朗庫西的形跟我們認知的世界並無明顯關聯，為什麼卻能牢牢實實地引起這麼劇烈的反應…..使世人的眼睛受到撩撥呢？為什麼？

‧我堅信通達攝影藝術的門徑---同時也是最艱難的門徑---是寫實主義（Realism）。

‧我不喜歡計算時間，我發覺純用我的「感覺」去決定曝光，反而更準確。

‧攝影最大的困難在於人物的就緒、攝影者的體會和相機的妥當準備三者的巧合，缺一不可。表面上看來，會限制照相機的種種機械困難一旦克服，攝影便能發揮無比的力量。因為自然而然得來的完美配合一旦產生，人性的紀錄、生命的骨髓便能赤裸裸地顯露出來。

‧有時窮得發慌，面對茫茫明日，反而會使我挺直腰桿。我會狠下心來甚至不顧一切地花錢，彷彿對自己說：反正一無所有了嘛，何不乾脆走極端呢？

‧我的作品之所以有生氣的原因，在於我竭盡所能把生活周遭的世界揭露給世人，讓他們看見他們視而未見的眼睛所錯過的一切；也就是說，我把空洞的浪漫主義迷霧一掃而光，使那些迷失的人得以和所有的事物再認同。

‧我大概永遠也不會賺大錢，因為我不很在意那個；我只要一直保持不陷入窘境，此外便別無所求。…經濟問題是個永遠的問題，但我早認了，因為許多年前我便已決定好了。我本來可以把時間精力用在賺錢上面，但我最後還是把它花在我的作品上面…。

‧藝術家應該屈服於現實的話我聽多了，可是誰又說得出什麼才是「現實」呢？很明顯的，「現實」不可能對每一個人都一樣。人不僅在程度上不同，在「種類」上也根本不同，其差別之大恰如馬與象之別。如果不考慮這個事實（至少對我來說），一切的曉曉之辯都是徒然。

‧我不能，也從不曾被任何理論或教條所束縛，即使是我自己的也一樣。

‧我覺得音樂、文字、雕刻、繪畫比攝影更能深深地感動我；也就是說，在攝影這個媒介上，別行的作家更能感動我。

‧不管什麼事發生在我身上，都是我自己找來的。只有我才能把自己從這個深淵裡拯救出來。

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米沃什

（Czeslaw Milosz, 1911~2004）

AMBITION（抱負）。它在受傷時才會凸顯出來。由於傷害它的原因夠多，我們必須始終有辦法對它加以因應。它承載著整個社會際遇的戲劇，它是牽動我們悲喜劇的力量。

關於我自己，可以說，我既曾高居峰頂，也曾落身谷底。在峰頂，抱負得以稍許放鬆，這是成功的一個好處。在谷底，事實證明，由於無從選擇，一點小小的成功就能成為安慰。不只一位不成功的藝術家被這個或那個半瓶醋捧暈了頭，不止一位地方機關小職員為他收集的郵票沾沾自喜。

說到底，抱負就是叔本華的意志，一種等同於生物學意義上的恐懼與驅動的力量。然而，不是有了意志便萬事具備，搞體育的都明白強力訓練的巨大意義。使自己放開，任自己思緒飄蕩，舒舒服服處於某種消極狀態，讓身體和諧運轉。在詩歌寫作上尤其需要這樣。緊張就寫不出東西。天助還要看我們當得起當不起。一方面要為承認與聲譽而奮鬥，另一方面又要創造出能夠為自己博得聲譽的東西，這兩者是一對矛盾。

多年一直身處谷底，在一個教授不為人知的小語種之無關緊要的系裡當一名教授，我從一些微末的小事中找到樂趣，這化解了我壯志不得酬的愁悶。

--- 摘自《米沃什詞典》（Milosz's ABC's）

福克納

（William Faulkner, 1897~1962）

‧我討厭回答有關我個人的問題。如果問題是關於作品的話，我會盡力回答。若牽涉到個人，我就不一定回答，即使回答了，同樣的問題明天再問，答案可能就不一樣。

‧藝術家的身後都有一群惡鬼在追趕。他不知道為什麼惡鬼找上了他，通常也沒時間去思索其中的原因。只要能夠完成作品，不惜去搶、去借、去求、去偷，無所謂道德不道德。

‧作家唯一該做的就是對他的藝術負責。只要是好作家，就會膽大妄為。他懷著一個魂牽夢繫的理想，直到理想實現之後才能得到安寧。為了寫作，榮耀、自尊、體面、安全、快樂等都可以犧牲。就算他必須搶劫自己的母親，也毫不猶豫。一篇傳世之作抵得上千千萬萬個老婦人。

‧對我來說，最好是當妓院的老闆。我認為這是藝術家最理想的工作環境：生活富裕，不愁吃穿，不用擔驚受怕，除了記點小帳，按月給當地警察送送紅包之外，就沒有什麼事要做了。早上清靜得很，最適合寫作。晚上有的是社交活動，如果願意的話，大可插上一腳解解悶；在這個社交圈裡他有相當的地位；他不必做什麼，因為有女士替他管帳；屋子裡住的都是女人，大家都尊敬他，管他叫「先生」，附近的私酒販子也都喊他「先生」，他自己卻可以直呼警察的名字。

‧作家惟一需要的環境就是寧靜、孤獨和快樂。

‧成功就像女人一樣，如果你巴結她，她反而把你踩在腳下。所以對付她的方法就是相應不理，那麼她或許會對你低聲下氣。

‧人只要有嚮往自由的意志，就不會被毀滅。

‧好的藝術家相信沒有人有資格指導他。

‧藝術家必須能夠客觀判斷自己的作品，並且要誠實、勇敢，不欺騙自己。既然我的作品沒有一部合乎自己的標準，所以必須拿最使我傷心、懊惱的那本做為判斷的標準，就像母親最愛的是為非作歹的兒子，而不是當牧師的兒子。

‧我天生就是個流浪漢，不會為了急著要錢而工作。照我看，世界上有那麼多工作是可恥的事。最可悲的是：只有工作能讓一個人日復一日地做上八小時。你不能每天吃八小時、喝八小時、做愛八小時---能作上八小時的只有工作。這就是為什麼人使自己和別人那麼悲慘和不快樂的原因所在。

‧批評家的作用與藝術家本人無關。藝術家比批評家技高一籌，因為藝術家寫的東西能感動批評家，而批評家寫的東西能感動大眾，卻不能感動藝術家。

‧生命對善惡是沒有興趣的。

--- 摘自《文學心路 - 英美名家訪談錄》

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這篇發表於1956年的訪談，鼓舞了後來的諾貝爾文學獎得主 - 土耳其的帕慕克（Orhan Pamuk），使他從原來的建築所學轉向文學創作。

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South Africa‧1991

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South Africa‧1991

辛波絲卡

（Wisława Szymborska, 1923~2012）

〈金婚紀念日〉

他們一定有過不同點，
水和火，一定有過天大的差異，
一定曾互相偷取並且贈與
情慾，攻擊彼此的差異。
緊緊摟著，他們竊用、徵收對方
如此之久
終至懷裡擁著的只剩空氣---
在閃電離去後，透明清澄。

某一天，問題尚未提出便已有了回答。
某一夜，他們透過沈默的本質，
在黑夜中，猜測彼此的眼神。

性別模糊，神秘感漸失，
差異交會成雷同，
一如所有的顏色都褪成了白色。

這兩人誰被複製了，誰消失了？
誰用兩種笑容微笑？
誰的的聲音替兩個聲音發言？
誰為兩個頭點頭同意？
誰的手勢把茶匙舉向唇邊？
誰是剝皮者，誰被剝了皮？
誰依然活著，誰已然逝去
糾結於誰的掌紋中？

漸漸的，凝望有了孿生兄弟。
熟稔是最好的母親---
不偏袒任何一個孩子，
幾乎分不清誰是誰。

在金婚紀念日，這個莊嚴的日子，
他們兩人看到一隻鴿子飛到窗口歇腳。

--- 摘自《辛波絲卡詩選》

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辛波絲卡的諾貝爾獎演獎詞其中一段：

「.... 地球上的居民多半是為了生存而工作，因為不得不工作而工作。他們選擇這項或那項職業，不是出於熱情；生存環境才是他們選擇的依據。可厭的工作，無趣的工作，僅僅因為待遇高於他人而受到重視的工作（不管那工作有多可厭、多無趣）--- 這對人類是最殘酷無情的磨難之一，而就目前情勢看來，未來似乎沒有任何改變的跡象。」

荷索

（Werner Herzog, 1942~）

‧我從來都不是追求幸福的人，「幸福」是個奇怪的概念，我不因它而存在，它也從來不是我的目標。它似乎是許多人的人生目標，我猜我追求的是別的東西。

‧事物的發展永遠不會如你所願，對此發怒是無濟於事的。

‧我們所有的人內在都有一個侏儒，他們就像每個人的小我和濃縮的本質，在我們體內尖叫著想要出來，他最能說明我們是怎樣的一個人。

‧對抗謠言最好的辦法，就是創造更荒誕的謠言。

‧一間可容三百人的電影院裡，如果有一個人看完了我的電影而不再感到孤單，我便得償所願了。

‧這些宏偉故事的主角，都是絕望而孤獨的叛逆者，他們不懂得交流的語言，因而不可避免地要遭受磨難。他們知道自己的反叛注定失敗，卻毫不遲疑，在無人相助的情況下帶著創傷獨自掙扎。

‧歷史往往站在贏家這一邊，而阿吉雷正是歷史上最大的失敗者之一。

‧卡斯帕的故事講述了文明如何通過我們所遵守的社會規範來損害、摧毀我們。

‧我從來不喜歡投票計數的民主。

‧電影本質上就有催眠的特質。

‧我不是藝術家，而且永遠都不會是。我更像是個工匠，類似那些中世紀的工匠，他們會跟自己的學徒一起默默地打造作品，對於手中的材料也有真摯的感情。

‧現在只有在一個地方還能找到藝術家：馬戲團。

‧有好幾次，我都是在明知自己根本沒錢把它拍完的情況下開始拍攝一部電影。

‧我那大約45部電影，說明了我這輩子一直都在做自己真正想做的事情。這一點是無價的。只有很少人能做到這一點。這比任何金錢的收入都更可貴。

‧我寧可把每一分湊到的錢都花在電影上，即使連下個月的房租都不知道付不付得出來的情況下，我還是能想出辦法度過難關。

‧把輪船拉過山頂，所靠的並非金錢，而是信念。

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波赫士

（Jorge Luis Borges, 1899~1986）

‧我從未尋找過什麼主題，我讓主題來尋找我，然後走上大街，或在一個盲人小小的家裡，從一個房間踱到另一個房間。

‧觀點、政治有如過眼雲煙，我個人的觀點時時都在改變。

‧我認為一個人總在死亡。當每一次我們不能有所感受，不能有所發現，只能機械地重複什麼的時刻，也就是死亡的時刻。

‧我感覺自己是在逐漸地失明，所以沒有什麼沮喪的時刻，它像夏日的黃昏一般徐徐降臨。

‧我不覺得自己跟超現實主義、達達主義、意象主義，或其他什麼文學上受人尊敬的蠢論淺說處於同一個時代。

‧我要說不幸是一個作家的多種工具之一，或者用另外一個比喻來說，是多種原材料之一。不幸、孤獨，這一切都應該為作家所用。甚至噩夢也是一種工具。

‧我命中注定要死去，而且必死無疑，只有生命中的少數瞬間能夠在我的體內免於消亡。

‧失敗蘊含著勝利，成功蘊含著災難，而這勝利與災難同樣也是騙人的。

‧我傾向於以寓言和隱喻的方式來思考問題，而非理性的方式，這是我的看家本領。當然我有時也不得不去做一些笨拙的推論，但是我更愛作夢。

‧在許多的經驗中，最令我快樂的是閱讀；還有比閱讀更好的事，就是重讀，深入作品中，去豐富它。我要勸大家少讀些新書，更多地重讀。

‧許多個家鄉總比一個家鄉或一個祖國要好得多。

‧我厭惡政治，我沒有政治頭腦，我有的是美學的頭腦，也許還有哲學的頭腦。我不屬於任何政黨，事實上，我不相信任何政治與國家，也不相信富足與貧困。那些東西都是假象。但是我相信我做為一個好的、壞的或平庸的作家的命運。

‧作家無足輕重，作品才是一切。

‧我只會寫詩，寫故事。我沒有理論，真的，我覺得理論沒什麼用處。

‧友誼有優於愛情之處，因為它不需要任何證明。在愛情的問題上，你老是為了是否被愛而憂心忡忡，你總是處於悲哀、焦慮的狀態，而在友誼中則不必如此。

‧假如我的確是一個詩人，我將認為生命的每時每刻都是美麗的，甚至在某些看起來並不美麗的時刻。但是最終，遺忘會把一切變得美麗。我們的任務和責任，也就是將情感、記憶，甚至包括悲傷往事的回憶也轉變為美。而這個任務的巨大好處，在於我們從不將它完成，我們總是處於完成此一任務的過程之中。

‧善報或惡報，僅只是威脅與誘餌。

‧何謂時間？若無人問我，我知之，若有人問我，我則愚而無所知。

‧一個詩人需要壞詩，否則好詩就寫不出來。只有二流詩人才只寫好詩。

‧我記得愛默生寫過：論爭不能使任何人信服。惠特曼也同樣覺得論爭沒什麼好處。我們也許會信服夜晚的風、空氣和我們抬頭所望見的星星，但是論爭不會使我們信服。

赫塞

（Hermann Hesse, 1877~1962）

‧我所有的作品都是軟弱、痛苦的產品，而不是外行人所想像的，都是在輕鬆、愉快的心情下寫出來的。

‧我們恨一個人時，恨的其實是對方行為中的我們自己。如果不是他的行為反映了我們自己，我們也不可能產生愛惡之心。

‧一個追尋自我的人往往不善於「適應社會」，一個善於適應社會的人卻永遠不能發現自我，但可以獲得高官厚祿。

‧我對於學校教育從無多大的好感，我總是深深懷疑學校教育對一個人的影響究竟有多大。反之，對於美的事物，對於文學、藝術，我卻深信其潛移默化之力，它們對於我個人的影響遠勝於學校教育，不僅塑造了我的個性，並為我開啟了精神世界。

‧千萬別做乖孩子------如果你想做獨立自主的個人。

‧世人所要求於作家的，不是作品和思想，而是他的地址和人，他們可因此而榮耀他，然後把他甩開，可以先給他穿上華服，然後把他脫得精光；可以先欣賞他，然後朝他吐口水。

‧喜愛藝術而不專精的人，雖然在能力、技巧以及方法上不如專家，卻能更自由，更坦率地隨興之所至表達他認為重要的東西，而不必像專家一樣有許多顧慮、野心和抑制。

‧我們永遠不應當追悔過去。逝者已矣，來者可追。

‧一般人性喜盲從，他們總以為大多數人的見解是對的。

‧兩個人坐得愈近，便愈難深交。

‧大致說來，個別的讀者與輿論相比，雖較為沈默，卻遠較聰慧，輿論往往被一群沒有真才實學的知識份子所左右。

‧有一天夜裡我協助一個分娩的婦人，發現最大的痛苦和最大的快樂具有相似的表情。

‧世界上有許多人像狗一樣低賤，或像狐狸一樣狡猾，或像魚一樣容易上鉤，或像蛇一樣陰險無情，然而他們都沒有因此而遇上特別的困難。不少人事業成功，不是由於他的人性，而應歸功於他的獸性。

‧在我的經驗之中，一個人不可能長時間做同一件事而不變得陳腐或落入窠臼。

‧精神病院外面的世界並不比裡面的世界更正常。

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