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煩惱即菩提。前念迷，即凡夫；後念悟，即佛。前念著境，即煩惱；後念離境，即菩提。

----《 六組壇經‧般若 》

蕭伯納

（George Bernard Shaw，1856 ~ 1950）

▪ 成功之鑰在於得罪最多的人。

▪ 能者，親為，不能者，教人。

▪ 所有純粹的專家無不屬於嚴格定義的白痴。

▪ 他很無知，卻自視無所不知。政客就是這副德性。

▪ 自由意味著責任。這就是多數人懼怕自由的原因。

▪ 法院是統治者大廳的奴僕。

▪ 除非能把愛國主義請出大門，否則世界永無寧日。

▪ 世上那些成功者，每天一睜開眼，便開始尋找遂其所欲的地方，如果找不到，就自己創造。

▪ 千萬謹記，如果你把法律託付給法官，把宗教託付給教宗，這兩者很快就會蕩然無存。

▪ 所有的進步，都是一場與社會的鬥爭。

▪ 政府治理的藝術，就是成為偶像崇拜組織。

▪ 官僚組織由官員組成；貴族統治由偶像組成；民主政治由偶像崇拜者組成。

▪ 民主這種制度，就是以多數無能之士的選舉，取代少數貪腐之輩的委任。

▪ 人生不因死亡而失去樂趣，就像人生的沈重也不因人的歡笑而減輕。

▪ 人可以登峰造極，卻不可能屹立不搖。

▪ 鑄下錯誤的人生不僅值得尊敬，也比無所作為的人生有益。

▪ 說謊者的懲罰不是再也沒有人相信他，而是他無法再相信任何人。

▪ 一個人羞愧的事越多，越值得景仰。

▪ 勿愛鄰如己。交情匪淺顯得魯莽，交情不佳傷及鄰閭。

▪ 戀愛應時時刻刻都像度蜜月。不二法門就是不斷換男人；同一個男人往往後繼無力。

▪ 老男人危險，因為世上即將發生的任何事，他們一概不痛不癢。

▪ 一個男人或女人有多少教養，可從他們爭吵時的言行見真章。

▪ 終身幸福！哪有活人能忍受呢？那根本是人間地獄。

▪ 愛和其他慾望一樣，一旦獲得滿足，立刻會被拋到腦後。


--- 《蕭伯納精言集》

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庫司杜力卡

（Emir Kusturica，1954 ~）

‧記憶是人類的本質，遺忘則是一種運用，讓人生變得可以忍受。文明人應該練習忘掉某些事，但記憶又是不可或缺的。就像在裸體身上加外套，唯有記憶才算活著。

記憶有很多面向，是藝術家強大的工具，你從回憶的抽屜裡拿出不同的故事與細節。藝術由普世的故事與細節組成，這時記憶就很重要，遺忘得先放在一邊。不過人是群居動物，遺忘還是很重要，要是每場戰爭都記得，我們就活不下去了。

‧電影必須對人有好的影響。現在的電影都想賺錢，而利益經常引出人的劣根性。我的電影裡沒有憤怒，但有愛，愛是藝術的古老秘方，永遠不會過時無用。我相信我的人生是行事的好基礎，我想中庸一點，才不會讓電影陰暗殘忍，那是當代電影製作的特質。

‧好萊塢是電影世界的重鎮，從誕生到六零年代，它一直是電影圈最理想化的地方。如今它是製造電玩和賺錢的代理商。好萊塢電影與人類毫不相干，這些行銷集團製造小家子氣的東西來賺錢，那不是法蘭克卡普拉或劉別謙的好萊塢，二十世紀的好萊塢曾是理想主義的創造中心。

‧如今一切都今非昔比，家裡電視上看到的布紐爾，那是真正的電影美學，你去電影院看那些用電視美學拍攝的好萊塢片，這是最大的改變，電影美學不再存在。

‧我認為藝術不該擔負憤怒，電影必須經過架構，我想在電影裡創造現實所沒有的和諧。諷刺也是強大的工具。一個故事所經歷的各種變化，將帶你迎向美好結局。我都拍圓滿結局，因為現實中沒有。

--- 摘自《 庫司杜力卡 - 夢遊狂人 》

斯維拉娜‧亞歷塞維奇

（Svetlana Alexievich，1948）

....... 他們為她做了肛門和人工尿道，最後一次手術後，她的泌尿功能完全受損，無法插入導管，他們說她必須動更多手術，建議我們到國外尋求醫療幫助。我的先生每個月只賺一百二十美元，哪裡湊得到幾萬塊？一名教授私下告訴我們：「她的情況這麼特別，科學家會很感興趣，你們可以寫信給其他國家的醫院，他們應該有興趣。」所以我開始寫信。（努力忍住不哭）我寫：每半個小時，我們必須幫她從人工尿道開口擠出尿液。世界上還有什麼地方有孩子每半個小時要把尿擠出來？她可以這樣過多久？沒有人知道低劑量的輻射對兒童的身體有什麼影響，拿我女兒做實驗吧，我不要她死掉，她成為實驗室青蛙、兔子都沒關係，只要她能活下去就好。（哭）我已經寫了好幾十封信，上帝啊！

她現在還不明白，但是總有一天她會問：為什麼她和其他人不一樣？為什麼她不能愛人？為什麼她不能生孩子？為什麼發生在蝴蝶和小鳥身上的事不會發生在她身上？為什麼大家都可以，只有她不行？我想 .....我應該能證明 ..... 所以 ..... 我要拿到證明文件 ..... 她就知道 .....等她長大後 ....那不是我們的錯，我先生和我，不是我們相愛的錯（又拼命忍住眼淚），我和醫生、官僚爭取了四年，見了很多重要人物。我花了四年時間，終於從醫生那裡拿到一份文件，證實游離輻射（低劑量）和她的情況的關連。他們拒絕了我四年，一直說：「你們的孩子是先天性殘疾。」什麼先天性殘疾？她是車諾比受害者！我研究過族譜，我們家從來沒發生過這種事，每個人都活到八、九十歲，我的祖父活到九十四歲。醫生說：「我們得到的指令是把這種情況稱為一般疾病，二、三十年過後，等搜集到和車諾比相關的數據，我們就可以把這些疾病連結到游離輻射，但是現在科學方面的了解還不夠。」但是我不能再等二、三十年，我要告他們，告政府。他們說我瘋了，還嘲笑我，說古希臘也有這種孩子。一個政府官員罵我：「妳想得到車諾比特權！車諾比受害基金！」我不知道我怎麼沒在他辦公室昏倒。

有一件事他們不了解 ---- 他們不想了解，我要知道那不是我們的錯，不是因為我們相愛 --- （崩潰大哭），我們的女兒一天天長大，她還是女生，妳不要寫出我們的名字，我們的鄰居和其他同樓層的人都不知道，我替她穿裙子、綁頭巾，他們說：「妳的卡特亞（Katya）好漂亮。」我看孕婦的眼神很奇怪，我不直接看他們，而是很快地瞄他們一眼，各種情緒同時湧現：驚恐、嫉妒、喜悅，甚至是報復。有一次我發現自己用同樣的眼神看鄰居懷孕的狗、鳥巢裡的鳥 ......

我的女兒 ......

                                                                                                         ---- 拉里薩（Larisa Z.），母親

--- 摘自《車諾比的悲鳴》。

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愛因斯坦

（Albert Einstein，1879~1955）

‧一個天生自由和嚴謹的人固然可以被消滅，但是這樣的人絕不可能被奴役，或當作一個盲目的工具聽任使喚。

‧我們這些總有一死的人的命運多麼奇特啊，我們在這個世界上都只做短暫的停留，目的何在卻無所知，儘管有時自以為若有所感。

‧人們終於開始體會到，巨大的財富對愉快和如意的生活並非必要。

‧對真理的追求比對真理的佔有更可貴。

‧國家只為人而建立，而人不是為國家而生存。科學也是這樣。我認為國家的最高使命是保護個人，並使他們有可能發展成有創造才能的人。

‧我實在是一個「孤獨的旅客」，我未曾全心全意屬於我的國家、我的家庭、我的朋友，甚至我最接近的親人。在所有這些關係面前，我總是感到有一定的距離並需要保持孤獨，而這種感受正與年俱增。

‧民族驕傲完全是一種無聊的癖好。

‧有一種內部的或者直覺的歷史，還有一種外部的或者有文獻證明的歷史。後者比較客觀，但前者比較有趣。

‧智慧並不產生於學歷，而是來自對知識終生不懈的追求。

‧有時，人們把學校簡單地看做一種工具，靠它來把大量的知識傳授給成長中的一代。但這種看法是不正確的，因為知識是死的，學校卻得為活人服務。

‧人們應當防止向年輕人鼓吹那種以習俗意義上的成功，作為人生的目標。

‧世界上什麼樣的工作最艱苦？思考問題。

‧每個人都不同於他人，每一天，他也不同於自身。

‧如果我重新是個年輕人，並決定如何去謀生，我絕不想做什麼科學家、學者或教師。為了希望求得在目前環境下還可以得到的那一點獨立性，我寧願做一個水管工，或者沿街叫賣的小販。

‧苦和甜來自外界，堅強則來自內心，來自一個人的自我努力。

‧理性和哲學雖然看起來不太可能在不久的將來成為人們的嚮導，但它們一如以往，仍將是出類拔萃的少數人最珍愛的安身立命之所。


---- 《在街角遇見愛因斯坦》

狄瑾蓀日記

（Emily Dickinson, 1830 ~ 1886）

‧謎語不是我的目的，我的詩討論的是生命的本質。可是一個人不可能安全地面對一首詩，像面對準備好的晚餐，等著你的朋友到來一樣。靈魂唱的歌是無法預期的。突然的火焰是神聖的危險，開始與結束都是歡樂。

‧難道生命得與不停的動作扯上關係嗎？難道我得入世才能在其中找到詩的存在？當心智退縮的時候，許多層面被包覆著。思想才是最大的事件，怎麼可能不思想而活著呢？有些時候簡單的生活反而是最複雜的。

‧最近我開始越來越害怕有訪客，就算我很愛他們，我還是躲開他們，以免見面使彼此的期望破滅。真實會驚嚇了幻想。信的聲音就像音樂，但現實使人害怕。愛以文字成形，這比面對面更容易。我給的有如黃金珍貴，但害怕壓垮礦坑。

‧肉體的相伴並不能減輕孤獨，如果不能瞭解彼此。雖然「倆人合而為一」，但這樣的陪伴還是可能失敗。與自己作伴是最大的快樂。我們內在的聽眾就是我們的好朋友。

‧
有多少花朵在林中枯萎
或在山丘上死亡
卻沒有機會知道
它們自己多美
有多少撒下無名的花苞
當最近的微風吹來
沒聽過猩紅熱
雖然它們看起來如此
信仰之舟足夠寬敞
歡迎疑慮來訪
來測試輕盈的重量
不確定的人性
在死亡的大浪間
測試木頭的硬度
當船長注視羅盤
引導這馴服的帆
接著 --- 相信漂浮的真理
他們停了下來
也不再回頭觀望陸地
因為他們正是由那裡出航

‧
最好的居所
是比牆更深的內部
支持著整個結構
讓普通人居住
雖然這個結構會壓迫
它卻有家的外型
讓思想與靈魂作伴
分享孤獨的房間
它的窗戶就像鏡子
它的門無需鑰匙
沒有鐵門護衛花園
除了永恆之外


--- 摘自《孤獨是迷人的 - 愛蜜莉狄瑾孫的秘密日記》

七等生

日落山後
黃昏拖影臨村新冷
看，月如銀舟浮泛藍天海
柔風吹過松樹林園
黑裡溪流湍鳴佈音
幽明中花朵蒼容
大地深呼休憩
渴望做夢去
倦客歸家
眠中忘尋福祇
且去學知新春

枝椏棲鳥靜
世界已落眠
松蔭涼流我站待友人
等他來取別辭。
殷切，伴你享受美麗黃昏。
但你在何處，似離我而去？
濃徑綠地笛音起落，
哦，美麗！哦，世界！
永遠與生命和愛飲醉。

他下馬為他的告別舉杯
問往何處，為何必須？
他回答，卻掩語而說：
哦，朋友，命運在世苛我
無處去，我徘徊山裡落心。
我將盪回我的原鄉土地，去我家
我將不再在外流浪。
從始至終我等待著此刻時辰
任何地方，可愛的春地
繁花盛開，長出新草
任何地方，永遠皆是
地平線藍藍發著亮光
永遠又永遠 ..........


---- 《思慕微微》

卡提耶‧布列松

（Henri Cartier - Bresson, 1908 ~ 2004）

‧在這個被利字壓垮的世間，被高科技聲聲催討、糟蹋的世間，全球化 --- 這個新的奴隸制度 --- 帶來的權力飢渴正在蹂躪；在這些之外，友誼還存在，愛存在。

‧有些人習慣在拍照前安排好一切，有些人則喜歡四處尋找畫面，並將之捕捉下來。對我來說，相機就是我的素描本，一個讓直覺與自發性作用的工具，更是瞬間的掌控者，它用視覺的方式發問，又同時做出決定。

‧我的熱情，從來就不在「攝影這件事本身」，而是為了一種可能性，在忘卻自我的那幾分之一秒裡，因為記錄下某種主題以及形式之美所激盪出的情感，那是一種被眼前送上的東西所喚醒的幾何。

‧我覺得身為肖像攝影師是危險的，你只能照著顧客的要求行事，因為他們當中只有少數例外，其餘的人都希望自己看來更帥更美，如此一來所謂的真實將蕩然無存。

‧跟肖像的人為性相比，我毋寧更喜歡那些在證照攝影館的玻璃窗裡、一張接著一張彼此緊挨的大頭照。這些臉孔總是可以讓人提問，並在其中發掘出一種紀錄性，儘管當中找不到人們所期待擁有的詩意。

‧相機對我們而言是一項工具，而不是一個可愛的機械玩具。只要能夠讓人舒服輕鬆地操作，達到我們想做的事就已經足夠。

‧某些人對於攝影技巧的看法，亦即毫無節制地去追求影像清晰度的偏好，總是逗得我很樂；這是一種對於精雕細琢的熱情，還是他們希望藉由逼真的錯覺好能更緊抓住現實一些？不管怎樣，這些人都遠離了真正問題的核心，如同另一世代的人嘗試用藝術的朦朧感來包裝自己的軼聞故事。

‧關於攝影在造形藝術中應該擁有什麼位階、占據什麼位置的辯證，從來都不在我關心範圍裡，因為這個階段性的問題，在我看來純粹是學院性的。

‧我是一個視覺性的人，我觀察、觀察、再觀察，透過雙眼我才能理解事物。

‧我拒絕當一名先驅者，我一輩子都想盡辦法變得低調，以便更清楚觀察。

‧我對純思考不感興趣。攝影是個體力活，你得變換位置、不斷移動..... 身體跟精神必須合而為一。


--- 《心靈之眼：決定性瞬間 --- 布列松談攝影》

加萊亞諾

（Eduardo Galeano, 1940 ~ 2015）

羅莎‧瑪麗亞生平紀事

1725年，她六歲的時候，一艘運奴船把她從非洲帶走，接著她在里約熱內盧被賣掉。

十四歲的時候，主人撬開她的雙腿，教會她一項技能。

十五歲的時候，她被歐魯普雷圖的一個人家買走，他們從此把她的身體租給金礦工人使用。

三十歲的時候，這家人把她賣給一個神父。神父經常帶著她合練驅魔法術和其他夜間體操。

三十二歲的時候，一個居住在她身體中的魔鬼用她的煙斗抽煙，通過她的嘴大喊大叫，讓她在地上滾來滾去。她為此被罰在瑪麗亞娜城的廣場上受一百次鞭擊，導致一隻手臂永久殘廢。

三十五歲的時候，她開始守齋、祈禱，用苦行帶折磨自己的皮肉，聖母瑪麗亞之母教會她讀書。據說，羅莎‧瑪麗亞‧埃希浦賽亞卡‧達維拉克魯斯是巴西第一個識字的黑人。

三十七歲的時候，她開辦了一家收容所，專門收留被拋棄的女奴和已過使用年限的妓女，維持資金來源於她賣糕點的錢。這些糕點在和麵時加進了她的口水，她的口水可以有效治療任何一種疾病。

四十歲的時候，她的眾信徒聚在一起看她跳通靈舞，她在天使合唱團的伴奏下、在煙草散發出的煙霧中翩翩起舞，聖嬰在她的胸前吃奶。

四十二歲的時候，她被控行巫術，給關進了里約熱內盧監獄。

四十三歲的時候，神學專家作出結論認定她是女巫，因為她能長時間忍受在她舌頭下點燃的一根蠟燭，不發一聲呻吟。

四十四歲的時候，她被送到里斯本的神聖宗教裁判所監獄。她進了行訊室接受審問，後來的事情就誰也不知道了。

◆

梵谷

他的四個叔父和一個弟弟都從事藝術品貿易，而他終其一生只賣出過一幅畫，單單一幅畫。他的一個朋友的妹妹不知是出於敬仰還是出於憐憫，花了四百法郎買下他在阿爾勒創作的油畫《紅色的葡萄園》。

一百多年後，他的畫作常常成為報紙財經版上的新聞，而他從沒看過這些報紙。

他的畫作成為畫廊中標價最高的作品，而他從沒進過這些畫廊。


--- 《鏡子：一部被隱藏的世界史》

關於孤獨

當年事漸長，我們就變得容易說出，該怎麼做我就敢怎麼做。在六十歲之後，願意獨自生活的意念，慢慢成為真實而自然的直覺；因為到了那把年紀，各種條件都贊成這麼做。我們最強烈的衝動 --- 喜愛跟異性在一起 --- 對我們的影響力很小，甚至是零；年老對於性事索然的狀態，為我們建立的具有一定自足的基礎，會漸漸的佔據我們尋伴的欲念。

一千種幻想和愚昧都已克服；生命的活躍歲月大部分已經過去；我們已沒有期望、計畫或企圖。自己所歸屬的一輩已經離開舞台，新茁長的一代基本上把我們放置在他們的活動範圍之外。年歲愈高，日子過得愈快，我們就想到把餘生專注於智慧上的事，而忽視人生的實務。只要我們神智健全，我們過去所取得的那些知識和經驗，配合我們在發揮一己之際所獲致的才能，讓我們無論從事任何學科的研究，都覺得非常輕鬆和有趣。過去我們在曚昧中所知有限的許許多多事物，現在變得明朗清晰，每有成果都使我們感到困難已經克服。從我們長時間跟他人相處的經驗，我們已不再對別人有太大期望；我們發現，總的說來，跟人家交往得深入一些，並不會有所收穫；還有，除了幾個罕見和幸運的例外，我們所認識的人，都是在人性中具有缺點的樣品，最好就是不加理睬。

我們不再為人生中的一般幻想所牽制；就個別情況而言，我們不久都能看出他人的底細，我們不想跟他有進一步的關係。最後是，獨處 --- 少與他人交往 --- 已經習慣，好像已成為第二天性，如果我們從小已能接受獨處，其情況更是如此。喜愛獨處在從前需要犧牲走向社群的欲望，現在已經成為我們的自然性向的單純品性 --- 它是我們生命中的本有素質，如水之於魚。具有獨特個性的人跟一般人不同，他必然是孤立的，這就是為什麼這樣的人愈老愈感覺他的處境，不再是年輕時那麼沈重的負擔。

---- 叔本華

川端康成

（川端康成，1899 ~ 1972）

火車開動之後，候車室裡的玻璃窗豁然明亮了，駒子的臉在亮光中閃閃浮現，眼看著又消失了。這張臉和早晨雪天映在鏡中的那張臉一樣，紅撲撲的。在島村看來，這又是個於夢幻同現實之間的另一種顏色。

火車從北面爬上縣界的山，穿過長長的隧道，只見冬日下午淡淡的陽光像被地底下的黑暗所吞噬，又像那陳舊的火車把明亮的外殼脫落在隧道裡，在重重疊疊的山巒之間，向暮色蒼茫的峽谷駛去。山的這一側還沒有下雪。

沿著河流行駛沒多久，來到了遼闊的原野，山巔好像精工的雕刻，從那裡浮現出一道柔和的斜線，一直延伸到山腳下。山頭上罩滿了月色。這是原野盡頭唯一的景色。淡淡的晚霞把整個山容映成深寶藍色，輪廓分明地浮現出來。月色雖已漸漸淡去，但餘韻無窮，並不使人產生冬夜寒俏的感覺。天空沒有一隻飛鳥。山麓的原野，一望無垠，遠遠地向左右伸展，快到河邊的地方，聳立著一座好像是水電站的白色建築物。那是透過車窗望見的，在一片冬日蕭瑟的暮色中僅留下來的景物。

由於放了暖氣，車窗開始蒙上一層水蒸氣，窗外流動的原野漸漸黯淡下來，在窗玻璃上又半透明地映現出乘客的影像。這就是在夕陽映照的鏡面上變幻無窮的景色。舊得褪了色的老式客車，只掛上三、四節車廂，好像不是東海道線上，而是別的地方的火車。燈光也很暗淡。

島村彷彿坐上了某種非現實的東西，失去了時間和距離的概念，陷入迷離恍惚之中，徒然地讓它載著自己的身軀奔馳。單調的車輪聲，開始聽的時候像是女子的絮絮話語。


--- 《雪國》

漢內克

（Michael Haneke, 1942 ~）

‧我們並不是用理論來畫一幅畫。如果是這樣，大學學者都成了偉大的藝術家了！

‧選用一個沒有才華的人，他也許可以像個傻子蠻幹，只為了演奏一首很簡單的奏鳴曲，但表現卻頂多中等。另一位可能只需要練習一小時便能技驚全場。才華是個不公平的東西，演員需要它來表現出最好的才份。

‧從童年時期我就感覺到，人與人之間的溝通很困難。我們在日常生活中表達時，並不會試著精確。每個人都在說話，沒有在聽其他人說些什麼，或是，即使讓出一隻耳朵也不太專心。這是為什麼我們企圖溝通時會產生問題。可是，即使我們試著精確表達，我的紅色和藍色，也不見得是別人的紅與藍。

‧今日我們認為，最活躍的電影來自亞洲與非洲。這不是近期才發生的事，只是一年比一年更嚴重。美國、法國，更糟的是義大利，除了幾個電影工作者以外，就什麼都沒有了，但在一九六零年與一九七零年間，存在著某種美好的富饒。

‧.... 而今日的年輕人已經毫無文化可言。他們無法閱讀稍微複雜的東西，壓根連試都不想試。.... 大家老是說這個世界再也不值得被理解了，於是變得故步自封。以前的情況可不像這樣，那時理論都還沒被推翻，反觀今天，大家不再相信任何理論，後現代這一塊是如此貧乏。

‧在我的電影裡，我提到令人不開心的事，但並未針對我提出的問題提供答案。那些把我歸類成道德家的人，自己通常不願面對這些問題。

‧我們永遠看不見事情的全貌。專注，是永久的解構。當我專注地盯著你看，一切都在眼前，我卻看不到。我試著將這種批判藉由電影的方式表達出來。.... 但不論是繪畫或電影，都只能將事物一個接著一個展現。戲劇能同時並置許多事物，就像電影中的遠景。但所謂「同時性」（Gleichzeitigkeit）--- 不同事件同時發生--- 很難在銀幕上表現出來，因為我們是時間的囚徒，無法從中逃脫。

‧..... 而他不自在的態度，正好印證了時下最年輕的這一代人在面對衰老的感受。由於缺乏經驗，以至於他們不知道該怎麼和年長的人共同生活。以前，年輕人因為時常跟老人家接觸，因此知道他們的困難在哪裡。然而在現今的社會裡，老年人雖然比過去更多，但他們大多在自己的角落裡生活。

‧老實說，我認為呈現事物的正面並避免流於庸俗的能力，是隨著我們擁有的藝術才能而遞增的。

‧當我們是藝術家時，和一個上班族相比，我們的心靈層面相對擁有比較多的自由。因此當一切都停止時，失去的東西也許就會比一個總是承受壓力的上班族更多些。藝術家當然也有壓力，但一般而言，壓力和緊張的方式會比較愉快些。


--- 摘自《漢內克談漢內克》

阿多尼斯詩摘

（Adunis, 1930 ~）

‧
我不過是
一場夢：
夢見我是光
周遊於夜的身體；
夢見我是一個衝動者
將大地如女人一般攬入懷抱
我入睡
卻將我對大地的愛喚醒
讓愛成為火焰
讓奇跡在大地降臨；
夢見我是一本書
我的四肢是詞語。

‧
死亡踏著台階爬上，它的雙肩
是一隻天鵝，一個女人

死亡順著台階降下，它的雙腳
是火花，是黯淡無光的城市的
殘垣

天空，曾經是翅膀的天空，
在一意孤行。

‧
你最美的事，是成為辯詞
被光明和黑暗引以為據
於是，你最後的話語也就是最初的話語
別人呢，有人以為你不過是水泡
有人卻認定你開宗立道
你最美的事，是成為目標
成為分水嶺
區分沈默和話語

‧
瞬間是時光之浪，
每一具身體都是岸。

‧
冬是孤獨，
夏是離別，
春是兩者之間的橋樑，
惟獨秋，滲透所有的季節。

時間是晝與夜居住的山巒，
白晝喜歡攀登，夜晚喜歡下行。

白晝不會睡眠，
除非在夜晚的懷抱裏。

在夜晚的陽台上，
月亮守夜不眠。

我的憂傷秉有異賦；
它是黑夜裏的黑夜。


--- 《時光的皺紋》 

卡繆札記 III

新增說明文字

‧真理不是一種美德，而是一種熱情。所以它永遠不會寬大為懷。

‧貴族政治唯有透過犧牲才能產生。貴族的第一個定義是給予而不是回報，是有擔當。舊制度忘了這點，所以覆亡。

‧生活和創作並不是兩種天分，而是同樣的能力。而且我們很確定那種只能生產出膚淺作品的才情，也只可撐起一種輕薄的生命。

‧如果已經付出了全部卻還是認為自己給得不夠，這就是開始在付出了。何況我們永遠不會付出所有。

‧奧弗爾貝克（Franz Overbeck）覺得尼采發瘋可能是裝的。我對任何一種精神錯亂也總是有這樣的印象。愛情或許亦然。有一半是裝出來的。

‧貧窮和無止盡的工作並不會讓人頹廢。但工廠中那卑劣的奴役手段和郊區生活卻會。

‧海上。月下的海，無聲的壯闊。是的，是這裡讓我覺得自己可以平靜地死去，在這裡我才能說：「我是個弱者，但我已盡了全力。」

‧他認為只有鏡中世界是真的。其餘皆為倒影。

‧托爾斯泰承認當看到有乞丐走近自己屋子的時候，人的第一個反應是覺得討厭。

‧我這人活著是為了努力創作，除此之外我找不出其他的理由。別的一切我幾乎都失敗了。而如果這點還不足以為我證明，那我的人生實在不值得饒恕。

‧幸虧有肉體，有美，我們才能忍受自己。但肉體會老去。當美日趨衰頹，剩下的只有各種心理狀態 --- 而它們彼此會起衝突，沒有誰可以調停。

‧美德並不可恨。但對美德的論述卻很討人厭。

‧在法國，要證明自己是個人才就得反對。               

‧蒙泰朗認為，真正的創作者都會夢想有一個沒有朋友的人生。

‧我讀福音書，一開始是因為我手上只有這個，後來愈讀愈發現我和耶穌之間的共同點，比和一個警察來得多。而組成今天這個世界的，其中有四分之三是警察或警察的崇拜者。

‧有些人的宗教是誰得罪他都可以原諒，但永遠記得一清二楚。至於我，素質沒那麼好，被得罪了沒辦法原諒對方，但一定會忘掉。

‧惠特曼（W. Whitman）。「當自由要從某處離去，它其實不是第一個走的。它會等到其餘一切都走了，然後最後一個離開。」

‧有道德的人常常是懦弱的公民。真正的勇氣乃根源於一種脫序狀態。

‧我覺得死並不可怕，可怕的是活得像個死人。

‧我不相信上帝而且我也不是無神論者。

薩德

新增說明文字

‧可有任何宗教值得我們尊敬？有沒有一種宗教不帶著招搖撞騙、愚弄百姓的特徵？我在那些宗教中看到的是什麼？都是一些令理智打起寒顫的神秘主義論述，一些違反自然法則的僵硬教條，一些只會引人嘲笑、作噁的醜怪儀式。

‧人類被偶然植入這個地球，跟動植物一樣誕生；他跟它們一樣繁衍、成長、衰微；人類跟它們一樣會老化，然後在大自然依據每個物種的器官組織結構特性分配給它的期限結束後，他也跟它們一樣會落入全然虛無。既然這兩者之間存在著如此精確的等同，哲學家的審視眼光便完全不可能從中探查出任何本質性的差異，也因此，殺害一隻動物跟殺害一個人在罪惡的程度上是沒有差別的。

‧地球表面沒有兩個民族是以相同方式實踐美德的；因此美德完全不具真實性，完全沒有內在的、固有的良善，完全不值得我們崇拜。

‧無論古今，人類一直樂於看到同類流血，而為了滿足這種嗜血欲望，他們有時把它罩上一層司法面紗，以為掩飾，有時則是拿出宗教當幌子。可是從深層來看，它的目的 --- 這點是無庸置疑的 --- 都在滿足人類從那種景象中獲得的驚人樂趣。

‧人類尋尋覓覓的，一直都是自己的幸福快樂。他汲汲營營的目的都在此；如果硬要說世上有不以利益為出發點、大公無私的美德存在，那是很荒謬的；那種美德只是虛妄的幻想而已。

‧情色是源於富裕與優越的產物，只有某一種格調的人才有可能處理這個主題。這種人首先必須獲得自然天性的溫柔眷顧，還要有後天的福氣加持，才能有機會經歷他們春光盡現的文筆為我們描繪那些景象。至於害我們被淹沒在上述那些可悲書冊之下的下流人物，他們絕不可能達到這個境界。

‧我的作品注定會讓我們的家姓長存不朽，而你那些美德，就算它們比我的作品值得讚賞，也絕對無法讓我們的名聲永留人間。

‧人類心理是自然現象中的精采迷宮，一個小說家只有靠深入研究它，才能獲得真正的靈感。只有深入研究它，才能讓我們看到人性，不只是人性的現有表象，還包括人性的可能面貌，以及它在五花八門的罪惡和千變萬化的激情震撼下將會出現的狀態。

‧在我的哲學論述中，開門見山的原則就在於向輿論挑釁。

‧哲學之所以為我帶來慰藉，是因為它為我確保一份永恆的虛無；宗教的提案則不出毫無確定性的報應和報償。我當然寧願相信前者。

‧一個人死後，眼睛就無法再看，耳朵就無法再聽；他躺在棺材深處，再也無法見證他的想像力在此時此刻為他刻畫的景象 ...... 他再也無法參與發生在這個世界的一切。他對他的骨灰會受到什麼樣的處置完全無能為力，就像他在出生之前完全無法控制他會從自然界獲得什麼樣的官能屬性。他的思維會隨著肉體而消亡；他的痛苦和快樂絕不可能追隨他進到墳裡。


--- 摘自《夜訪薩德 》

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卡夫卡

（Franz Kafka, 1883~1924）

‧如果沒有這些惱人的失眠夜晚，我或許根本不會提筆寫作。但是那些夜晚一再讓我想起自己闃暗的孤寂。

‧坐在辦公室裡的人看起來是比較高級體面，但那只是表象。其實他們更孤單也更鬱鬱寡歡。知識工作會使人脫離人類社群。反之，手作會讓人回到人群裡。

‧懾人的力量，揉合著戒慎恐懼的纖細；那種力量，越是細微的地方，越是難能可貴。

‧每一個正直的官僚都藏著一個劊子手，這不是不可能的事。

‧何謂富有呢？有的人只要一件舊襯衫便覺富有了，有的人縱使有仟萬家產也是貧窮。財富是相對的東西，而且永遠無法讓人滿足。財富意味著對事物的依賴，而為了避免這份財富失去，又得獲取新的財富，於是依賴愈來愈深。那不過是一種物質化的不安全感罷了。

‧人只要保有這份美的領會能力，便永遠也不會衰老。

‧心是一間有兩個臥室的房子，一個臥室住著痛苦，另一個住著喜悅。人不可笑得太大聲，以免吵醒了隔壁的哀愁。

‧人的成長不是由下而上，而是由裡往外。那是一切生命自由的基本條件。它不是人為產生的社會氛圍，而是必須不斷爭取的對自己以及世界的態度。那就是使人自由的條件。

‧我們每個人，無論是最不修邊幅的薊，或是最優雅的棕櫚樹，我們的頭上都支撐著蒼穹，以免我們世界的瓊宇倒塌了。

‧多數現代的書籍都只是鏡花水月的閃爍倒影，轉瞬即逝。

‧詩是濃縮，是一種精華。而文學則是溶解，是一種嗜好物，抒解醉生夢死的生活，也可以說是一種麻醉劑。

‧大多數人沒有真正生活過。就像珊瑚蟲攀附著礁石，他們也是在攀附著生活。可是人類的生活比這些原始生物更可憐。他們沒有不畏潮浪的堅固岩礁，也沒有自己的石灰殼，他們只是不斷嘔出有腐蝕性的膽汁，讓自己越來越衰弱而孤獨，也使他們彼此孤立。

卡夫卡的素描，1913

‧相信任何事物和片刻都有充滿意義的關係，相信全體生命是生生不息，相信近在咫尺的當下，也相信最遙遠的未來。

‧年老是青春的未來，遲早要面對的，何必掙扎？

‧所有活著的東西都在不停地振動。所有活著的東西都會發出聲音。而我們只聽見其中的一部份。我們聽不見血液的循環、身體組織的死亡和生長、化學反應的聲音。我們的器官、腦部、神經和肌肉纖維的微小細胞，卻不斷被聽不見的聲音沖刷。

‧筆不是作家的工具，而是他的一個器官。

‧沒有任何童話是不血腥的。每一則童話都是源自深層的血和恐懼。這是所有童話的共同點，儘管表面上大相逕庭。

‧繪畫技巧越是純熟，我們的眼睛就越弱視。工具使器官喪失能力。無論是光學、聲學、交通工具，都是如此。

‧我們的人生看似一條直線，其實每個人都是一座迷宮。

‧大多數人一點也不壞。人之所以做壞事或有罪，是因為他們在說話或做事時沒有想到自己的話語和行為的後果。他們只是夢遊者，不是什麼惡棍。

‧沒有任何東西比母性更世俗也更超越塵世。經由分娩的痛苦，一絲新的希望，以及因為希望而產生的新的幸福可能，就在俗世的塵土裡落地生根。

‧說謊是種需要一個人全部技巧的行為，一個人必須把一切都給予它，首先他們得自己先相信這個謊言，因為只有如此他才能說服別人。謊言需要激情的燃燒，為此緣故，他所揭示的比掩藏的還多，我的能力不夠，所以對我來說，唯一的藏身之處便是 --- 誠實。

‧看報紙是文明的一種惡習，猶如吸煙一樣；你得付錢毒害自己。

‧生活的神秘是顯而易見的，所以我們看不見它。日常生活便是一部空前絕後的偵探小說。每一秒鐘，便不知有多少屍體和罪惡從我們身邊經過。而我們毫無知覺。這是我們生活的例常事。

‧群山彼此相望，而躲在它們陰影下的窪地和山谷，雖然通常都位於同一個水平面上，卻看不到對方。

‧生命就像我們頭上的星空，如此廣袤無垠，又深邃難測。我們只能透過自己個人的窺孔才看得見。而我們感覺到的比看到的還多。因此我們尤其要保持窺孔的乾淨。

摘自《與卡夫卡對話》、《卡夫卡的故事》

莒哈絲

（ Marguerite Duras, 1914~1996 ）

‧馬克思主義害怕「某些自由力量」--- 想像力、詩歌，甚至愛 --- 就跟所有政體或多或少都會暗中挖牆角搞破壞一樣，如果這些力量不如馬克思主義所願那般運行，它就會把自己設定成審核制度，對探索、慾望加以審查。

‧機器人化、電信通訊、資訊化省去人類所有努力，最後也會削弱人類的創造力。其風險在於人類會被壓扁，沒有記憶。

‧唯有當我們被虛空圍繞時，神才會住進我們心中，但這無濟於事。不信上帝，只不過又是另一種信仰罷了。

‧作家有兩個生命：一個位於自我表層，這個生命讓作家說話，行動，日復一日。另一個，真正的那個，對他如影隨形，片刻不得安寧。

‧我寫，因為我要讓自己變得庸俗，我要把自己給宰了，其次就是為了奪走我的重要性，卸去我的重量：我要文本取代我的位置，如此一來，我才會比較不存在。唯有兩種狀況，我才能將我從我自己中解放出來：自殺一途和寫作一途。

‧說出一般人通常不會說的話，文學就得引人非議：如今，所有精神活動都得跟風險、冒險有關。

‧我都是在夜裡看書，看到凌晨三、四點：昏暗，身邊漆黑一片，黑暗使得讀者和書之間的絕對激情更為強烈。您不覺得嗎？就某方面來說，陽光消散了強度。

‧如果我拍了「女性」電影，那麼我就出賣了這兩大訴求：女性和電影。女人除了對事物獨具的嘲諷能力、獨具慧眼外，無論如何，都應放棄她自己身上女性的部分。我就是一個作者，就這樣，超越女人這個角色的天賦異稟，長久以來女人這種天賦一直都強化著女人，但也出賣了女人。

‧我這一生中，只要我不再跟男人一起生活，我就會重新找回自己。那些最美的書，是我獨自一個人寫的，或是跟情人過客一起寫的。孤獨的書，我會這麼稱呼它們。

‧男人活在不透明的生命裡，乃至於沒察覺到周遭大部分的事物。他們只注意自己，只注意自己的所作所為，乃至於有時候永遠也不會知道在女人的腦子裡，無聲無息地，產生了甚麼念頭。

‧男人喜歡對周遭所發生的事物進行干預、高談闊論、加以詮釋，得非常愛他們，才受得了他們這種需要。

‧同性戀者愛同性戀更甚於他的情人。

‧不可能生育這一點，大大拉近了同性戀與死亡的距離。

‧一個人年輕的時候，出發時毫無自信，對自己不確定，對自己的存在不確定。唯有到了稍晚，我們才學著像相信別人那般相信自己。

‧我每次都覺得自己有很多孔隙，像海綿一樣，被冷漠地滲透我的一切所浸潤。

‧跟所有的人一樣，我也感受到這種因為恐懼而嘗試一路掩飾到底的終極孤獨。可是，在當前這種環境下，要是有哪天不孤獨，我會無法呼吸。

‧偉大的靈魂是雌雄同體。女性把重點放在藝術的某些女權化上，就是一大錯誤。女性創造這種特質，就限制了她們自己訴求的範圍。

‧我們寧願知道他身無分文或遊手好閒，也不要看他被困在某個不知名的辦公室裡，跟一大早在黑暗中等著鬧鐘響起，然後去上班的好幾百萬人一樣。

‧海的力量無遠弗屆，海，淹沒了「我」、淹沒了注視，迷失就是為了找回自己的身份。世界末日的時候，再也沒有任何東西留下，唯有那無以倫比、無邊無際的海覆蓋著地表。人類所有微不足道的痕跡則會消失殆盡。

‧對我來說，房子一直都是個開放的地方，得讓外面的空氣進來。我這一輩子，雖然我一個人過活，我都只有等到夜深才會把門關上。

‧我可從來都沒興趣想認識我喜歡的藝術家。我只需要欣賞他們的表現就夠了。所以說，要是有人問我「妳想認識畢卡索嗎？」我會回答不想。

‧我喜歡的巴黎，是巴黎夏天的週日，巴黎的夜晚，遭到遺棄了的巴黎，可是這幾乎已經不存在了。

---- 摘自《 懸而未決的激情 : 莒哈絲論莒哈絲 》

莊子注摘

‧椿木之能長，朝菌之能短，凡此皆自然之所能，非為之所能也。

‧天下之情不必同而所言不能異，故是非紛紜，莫知所定。

‧魚游於水，水物所同，咸謂之知。然自鳥觀之，則向所謂知者，復為不知矣。

‧夫利於彼者或害於此，而天下之彼我無窮，則是非之竟無常。

‧凡非真性，皆塵垢也。

‧故生時樂生，則死時樂死矣，死生雖異，其於各得所願一也，則何係哉。

‧罔兩，景外之微陰也。

‧喜怒之言常過其當也。

‧夫寬以容物，物必歸焉。剋核太精，則鄙吝心生而不自覺也。

‧順理則異類生愛，逆節則至親交兵。

‧與其不足而相愛，豈若有餘而相忘！

‧死生猶晝夜耳，未足為遠也。

‧夫焦火之熱，凝冰之寒，皆喜怒並積之所生。

‧物之去來，皆不覺也。

‧寂以待物，隨物轉化。

‧心大，故事無不容也。

‧不貴難得之物。

‧忘壽夭於胸中，況窮通之閒哉！

‧聰明喫詬，失真愈遠。

‧忘樂而樂足。

‧巧於見泰，則拙於抱樸。

‧以無知為愚，愚乃至也。

‧有欲乃疲。

‧曠然自得，不覺窮之在身。

‧貴賤之道，反覆相尋。

‧死生者，無窮之變耳，非終始也。

‧以小羨大，故自失。

‧忘歡而後樂足，樂足而後身存。

‧夫無為之樂，無憂而已。

‧所要愈重，則其心愈矜也。

‧無利故淡，道合故親。

‧形不假，故常全：情不矯，故常逸。

‧於今為始者，於昨為卒，則所謂始者即是卒矣。

‧人之生，若馬之過肆耳，恒無駐須臾，新故之相續，不舍晝夜也。

‧雖忘故吾而新吾已至，未始非吾。

‧內自得者，外事全也。

‧內足者，神閒而意定。

‧不以得失經意，其於假釣而已。

‧敖然自放，所遇而安，了無功名。

‧以心順形而形自化。

‧山林皋壤，未善於我，而我便樂之，此為無故而樂也。

‧禍福生於失得，人災由於愛惡。

‧居無事以待事，事斯得。

‧以有事求無事，事愈荒。

‧進不榮華，退不枯槁。

‧人中隱者，譬無水而沈也。


--- 《 郭象注莊 》

亨利‧米勒

Henry Miller，（1891~1980）

‧我與書的交往，或與其他生活與思想的交會，我都等而視之。所有交會都是要使你成形，而不是使你孤立。在這個意義上，也只有在這個意義上，書才像樹木、星星或糞便一樣，是生活的一部分。我對書本身並不懷有敬意，我也不把作者看得有多麼特殊，享有多大的特權。他們像其他人一樣，並不更好，也並不更壞。

‧像錢一樣，書必須處於不斷的流通之中。儘量借進和借出 --- 書和錢該這樣。尤其是書，因為書比錢更具有無限的代表性。

‧毋庸置疑，絕大多數書的內容是彼此重複的。那些或者在風格上，或者在內容上給人以原創性印象的書的確非常少。舉世無雙的書十分罕見 --- 也許整個文學寶庫中也找不到五十本。

‧書不是每一個人都需要的。我現在仍然堅持這個觀點。我在世上最不願意向人建議的事情就是讓人學會閱讀。如果按照我自己的方法，我會首先讓一個男孩學會做一個木匠，一個建築工人，一個園丁，一個獵人，一個漁夫，務必做到先實踐，後奢侈。書是奢侈品。我當然期望正常小孩從嬰兒時代起就唱歌跳舞，還有做遊戲。我要盡全力鼓勵這些傾向，但讀書卻可以等一等。

‧在多次傷心和幻滅之後，你難道沒有注意到向朋友推薦一本書時說得越少越好嗎？你過於稱讚某一本書，就會激起聽話人的反叛心理。

‧在閱讀過程中，有些人煞費苦心地查看每一條注釋，另一些人卻從來不看一眼注釋的內容。

‧當創作衝動控制住一個人的時候，他也同時在各方面變得更富有創造性。

‧梵谷碰巧在沒有任何文學抱負的情況下寫出了我們這個時代的偉大著作之一，而且不知道他在寫一本書。信中我們知道，他的生平比起多數自傳或自傳體小說更具有啟示性，更加動人，更不失為一部藝術作品。...... 他確實證明自己是一個比那些不幸以批評、鑑賞、指摘為職業的人好得多的批評家和鑑賞家。

‧大多數時候，寫作是一件無聲無息的事，就在你走路的時候、刮鬍子的時候、玩遊戲的時候，或者幹著其他隨便什麼事的時候 ..... 你在打字機前面做的事情，其實和轉帳差不多。

‧想搞政治的人，不能有太多教養，得有點殺人犯的素質，隨時準備並且樂意看到人們被犧牲掉、被屠殺掉，僅僅為了一個或善良或邪惡的念頭。

‧原始社會的禁忌是有道理的，但在我們的生活中，在文明社會裏，禁忌是沒有道理的。禁忌，在這裡，是危險而病態的。你看，現代人的生活並不遵循道德準則或任何原則。我們談論它們，就是嘴皮子動動，但是沒人真的相信這些。沒人真的實踐這些規則，它們在我們的生活中是找不到的。禁忌，說到底只是歷史的殘留物，是一些心裡有病的人想出來的東西。你或許可以說，是一些可怕的人想出來的東西，這些人缺乏活下去的勇氣卻道貌岸然地活著，還想把這些東西強加於我們。我眼中的世界，這個文明世界，是一個很大程度上沒有信仰的世界。對現代人有影響的信仰，都是不真實且偽善的，都和這些信仰的創始人的本意背道而馳。

--- 摘自《我一生的書》 /  《巴黎評論》1962年訪談（譯文刊於《短篇小說》雜誌）

掌中的宇宙

‧日本文化創造的獨特性造型之一是歪扭的茶碗。十六世紀末長次郎的樂燒茶碗就是典型的例子。當然，不懂得轆轤技術，或在轆轤不普及的農村，燒製出不規則形狀的陶瓷是不奇怪的，這是在世界各地都可以見到的現象。這種現象是技術制約的結果，不是有意識製作的不規則造型（如繩文陶器）。在技術發達的社會，以光滑的圓筒圓錐為基本，可以製作出形狀非常整齊的陶瓷器（如中國宋代的青瓷、白瓷）。十六世紀的日本，具備了高度發達的製陶技術，但是，故意地、有意識地作出形狀複雜的、不規則的，甚至歪扭的陶器，恐怕除了日本之外很難找到其他的例子。

‧唐代完成的陶瓷生產技術，追求表面的光澤和型態的高雅，明代發展了高超的著色技術，但是，中國文化沒有追求手製瓷器的複雜形狀。朝鮮有一些橢圓形茶碗，但也只是原始的民藝品、百姓的日常用品。一個時代（至少在桃山時代和德川時代的幾個世紀裡）的統治階級和藝術界的領導層都喜歡不規則形狀的陶器。這是日本的現象，也可以說是大陸傳來的陶瓷「日本化」的現象。

‧茶陶，特別是茶碗，不光是看，還要拿在手上。其重量，其表面複雜的凹凸，有時會讓人聯想到揉捏黏土的作者手指的動作。茶碗的形狀，當然是製作過程的最終體現，可以說它反映了製作過程中的動作。把茶碗拿在手中旋轉，手指的感覺會不斷接近作者製作時的感覺。這時對象物的形狀，既是完成也是形成的過程，既是感覺的也是觸覺的。對象物的表面不等質，有的地方粗糙，有的地方光滑，因此塗上的釉藥顏色也會有深有淺。茶碗各部分的手感、顏色、光澤都不相同，把它拿在手上邊轉邊看，持續旋轉的話，你的眼前會出現新的意想不到的局面。這完全是根據與宋瓷根本區別的美學原理完成的技術。不是強調整體秩序，而是把人的注意力引導至複雜的部分，不是強調完成的美，而是強調製作過程；不是純粹視覺的作品，而是開創了一個視覺與觸覺的世界。欣賞宋瓷時，主要不是在引起人們的思索，欣賞日本茶陶，也許引起思索也不是主要的，但是，至少有吸引你對其本質進行思索的層面。

井戶名碗「老僧」

‧長次郎的紅茶碗上刻著「黃昏」的字樣（東京五島美術館），有人會聯想到傍晚的西邊天空。被染成薔薇色的廣闊天空，有火焰般燃燒的紅雲，以及早早變成淡墨色，迎接夜晚來臨的黑雲；瞬間輝煌消失前的鮮豔顏色，夜的預感與白晝的記憶、不安、沮喪，實際是難以抗拒的欣然....。再如樂燒的黑色茶碗，碗底有像抹茶的泡沫般綠色，看上去特別明快。也許有人聯想了早春煙雨的落葉松林、地中海岸從懸崖俯瞰的碧空下大海的顏色，或是湊近了窺視你的異國女子瞳孔顏色。川端康成從志野茶碗的手感（有別於白瓷的冷酷光澤，不太鮮豔的乳白色，含有小凹凸的光滑表面，拿在手中會感受到重量）聯想起小說女主角的肌膚。總之，茶陶的表面，此部份與另一部份經常有所不同，它予人以複雜微妙的歡欣感。

--- 摘自《日本藝術的心與形》‧加藤周一 / 圖片來源：《名碗を観る》

別想擺脫書

‧書多方證明了自身，我們看不出還有什麼比書更適合實現書的用途。也許書的組成部分將有所改變，也許書不再是紙質的書，但書終將是書。

‧在某個特定時刻，人類發明了書寫。我們可以把書寫視為手的延伸，這樣一來，書寫就是近乎天然的。它是直接與身體相連的交流技術。你一旦發明了它，就不可能再放棄它。

‧網路使我們回到字母時代。倘若我們曾經自以為步入了圖像文明，那麼電腦又把我們引回古騰堡的體系，從此人人必須閱讀。

‧即使電子書在技術上最好地滿足了各種閱讀需求，用它來讀《戰爭與和平》就最合適嗎？

‧我們處於運動、變化、更新和轉瞬即逝之中，矛盾的是，我們的時代卻是一個越來越長壽的時代。

‧無論真假，預言的本質在於謬誤。我忘了誰這麼說過：「未來之所以是未來，就因為它永遠始料未及。」

‧我收到過無數研究我的作品的博士論文！真是瘋狂！一篇博士論文怎麼能以一個還活著的傢伙為題目呢？

‧我受過歷史學研究的訓練，深深知道我們該在多大程度上懷疑那些所謂的提供歷史事件確切信息的資料。

‧我們曾經以為，全球化會使人類形成同樣的思維方式，但結果恰恰相反，全球化造成人類共同經驗的分裂。

‧書是人類的起點和終點，是世界的場景，乃至世界的末日。

‧在這個世界上，法國人大概是最後一批徒手寫信的人。

‧真正的收藏家關注尋覓超過擁有，猶如真正的獵人首先專注於捕獵。

‧每一次閱讀顯然都在改變一本書的本身，就像我們所經歷的每一件事都在影響著我們。一本偉大的書永遠活著，和我們一起成長和衰老，但從不會死去。時間滋養、改變它；那些無意義的書則從歷史的一邊掠過，就此消失。

‧傑作並非生來就是傑作，而是慢慢變成傑作。偉大的作品往往通過讀者而相互影響。.... 我們的人生道路、個人經歷、生活的時代、獲得的訊息，甚至我們的家庭變故、子女的問題，所有這一切都會影響我們對古代作品的閱讀。

‧書常犯錯。但有時卻是我們的解釋在犯錯或妄想。

‧信仰總是比知識更強大 --- 這也許令人驚嘆。

‧我們對書總是有一種崇高的理念，我們自願將書神聖化。然而，事實上，只要認真觀察我們的書架，就會發現有相當驚人的一部份書出自毫無才華的人之手，要不就是傻瓜或瘋子。

‧福樓拜說，愚昧就是一心想下結論。

‧違心地行事，就是言與知相悖。人們一直都在真誠地犯錯。謬誤橫貫人類的歷史，這不算壞事，否則我們就成了神。

‧我們往往從圖像中看到有別於事實的東西，圖像的欺騙性比書寫的語言或言辭更微妙。

‧為什麼不把一本「被人談論」的書放在一旁，三年以後再讀？我看電影常常採取這種方法。

‧無知就在我們的四周，無處不在，往往還狂妄自大。無知甚至滋生使人瘋狂的熱忱。它充滿自信，藉政客的小嘴慷慨陳詞，儼然勝券在握。相形之下，知識脆弱，易變，永遠受威脅，懷疑自我。知識無疑是烏托邦式理想的最後一處避難所。

‧我很少把藏書展示給別人看。藏書是一種手淫現象，只屬於個人，很難找到能夠分享同一激情的人。

艾略特

（T. S. Eliot, 1888 ~ 1965）

 

‧

我對自己的靈魂說，平靜罷，你要等待但不存希望
因一旦希望便會錯寄希望；你要等待但不要去愛
因一旦去愛便會錯託愛心；如今仍有信心
然而信和愛和望都在於等待。
你要等待但不存思想，因你還未充分準備可以思想
所以黑暗即成為光，而靜止即成為舞。
流水的低語，冬天的閃電。
隱匿的野生百里香和野生草莓
花園裡的笑聲，迴盪著的狂喜
沒有消失，但必然指向
那死與生的痛苦。

你說我在重複
一些我已說過的話。我會再說一遍。
我好不好再說一遍？為了到達彼處，
達到你所在之處，為了你從不在之處出發，
你必須走一條是不存在著狂喜的。
為了達到你所不知道的
你必須走一條路即無知之路
為了擁有你所不擁有的
你必須走一條放棄擁有的路。
為了達到你所不是的
你必須通過一條路是你不在的。
而你所不知即你唯一所知
而你所擁有的即你所沒有
而你在之處即你不在之處。


--- 摘自〈「四個四重奏」之東煤鄉 〉

蕭沆

（Emil Cioran, 1911~1995）

‧人無法把自己從自我中解放出來的時候，就會以啃噬自己為樂。再怎麼祈求於冥冥中的主宰，上訴到掌管各門詛咒的神靈，都無濟於事：這次的病沒有病因，被懲戒卻未曾犯罪。憂鬱是自私心理的夢幻狀態 ...... 憂鬱在自己優美的名字之下，隱藏了失敗者的驕傲和自怨自艾的哀鳴。

‧害怕，就是不停只想著自己，而無法想像事物客觀變化的進程。

‧只有無客可接的妓女比得上我的懶散。

‧比起所有的人來，我更擁有自己願意的生活：自由，沒有職業的束縛，不受侮辱煎熬，亦無平庸的憂慮。這是一種近乎理想的生活，悠閒自在，為本世紀所鮮有。我大量閱讀，只讀我喜歡的書。如果說我為了寫自己而受過折磨的話，為此所付出的一切辛勞，都被一種從未做過有違自己想法和趣味之事的滿足所補償了。即使我會對自己做的事不滿，但絕不會對我的生存方式有絲毫的遺憾。

‧因為生命只能在個體化中完成，每個存在便必然是孤獨的，它是一個個體 --- 這正是孤獨最終的基礎所在。然而，所有個體的孤獨方式不同，程度也有異，每個人都處於孤獨階序中的不同級別：在極端處就是叛徒，因為他把他的個體性推到了極致。 ..... 也許在每個叛徒身上，都有一種對恥辱的渴望，而他所選擇的叛變方式，則取決於他所期待的孤獨程度。

‧對於他，一個一生都在弄清自我的思者，成功和外界的喧囂是致命的危險，尤其當被人理解也是成功的同義詞的時候：「周圍的喧囂令我為難和失望。我知道這是不可避免的，但是自傲使我將這一天推至生命結束之後。」而人，「最大的悲劇，莫過於被過早地理解。」

‧巴黎是世界上唯一一座人可以貧窮而不自慚的城市 .... 巴黎是一事無成的人的理想之地。

‧他願意自囿於神秘之中，好像只有空迷和昏微的燈光不會使人失望。他八十多年的生命，就是這樣與人世若即若離。

‧每個人身上都沈睡著一個先知，他醒來時，世界就又多了一份邪惡 .....

‧歷史是種種空想的作坊 .....，是反覆無常的神話，是烏合之眾與孤獨隱逸各自的狂暴 .....，是對坦然面對現實的拒斥，對虛應故事致命的飢渴 .....

--- 摘自《解體概要》/ 1990年談話錄

在一個黑暗的時候

--- 2009

 
‧

在一個黑暗的時候，眼睛開始看見
在漸深的幽暗中我遇見我的影子
我在迴響的樹林中聽到我的回聲
大自然的主宰對著一棵樹在哭泣
我的生活是介於蒼鷹與鷦鷯之間
介於山中的野獸與洞中的蛇之間

瘋狂是甚麼？無非是那靈魂的高貴
與時勢格格不相入。白日正在燃燒
我深深地體味純粹的絕望之純淨
我的影子釘在一堵汗淋淋的牆上
岩石叢中那個地方 --- 那是個山洞呢？
還是羊腸小道？我的是懸崖的邊緣

種種對應物宛如一場持續的風暴
一個有鳥群翱翔的夜晚，一彎殘月
還有一個在大白天又回來的午夜
一個人走得很遠去發現他是甚麼
在一個無淚的長夜裏自我的死亡
所有自然的形體放出不自然的光

我的光真暗真暗，而我的慾念更暗
我的靈魂，像一隻熱得發瘋的夏蠅
不斷在窗台上嗡嗡叫。哪個我是我？
一個墮落的人，我從恐懼中爬出
心靈進入其自身，上帝又進入心靈
個體成為一體，在狂風中自在自由


--- Theodore Roethke

斯賓諾莎

（Baruch Spinoza, 1632~1677）

斯賓諾莎被逐出教會不久之後身歷一次最可怕的經驗。有一天晚上他在街上走著，一個虔誠的教徒用謀殺來顯示他的宗教：他拔出一支匕首直向這位年輕的學者猛撲。斯賓諾莎轉身閃避，頸部受了微傷。他覺得這個世界上一個人可以完全地做個哲學家的地方太小了，只好他遷。他搬到阿姆斯特丹郊外歐達德路邊一間幽靜的閣樓住下來。他可能就在此時把自己的名字巴爾赫改為本尼狄克特（Benedict）。他的房東夫婦是門諾宗派（the Meunonite sect）的基督徒，他們稍稍了解異教徒。他們喜歡他那一副帶有憂色的和藹可親的臉孔（那些吃過許多苦的人不是變得很辛辣就是變得很溫柔）。他們喜歡他晚上下來同他們一起抽著煙斗，用簡樸的語調談天。他起初在一所小學教書謀生，後來又改行磨透鏡，好像他對於堅硬的物質特別感興趣。他還在猶太人社會裡的一段時間曾經學過光學手藝；根據希伯來法典每一個學者都必須學會一套手藝。這不僅是因為研究學問或誠實的教書工作很難謀生，而且正如伽馬里業爾所說的，工作可以使一個人保持操守，而「一個沒有什麼手藝的學者終會淪為一個流氓。」

五年後（1660）他的房東遷至萊登附近的萊因斯堡，斯賓諾莎也隨著他們搬去。那所房子現在還存在著，那條道路叫做斯賓諾莎路，藉以紀念這位偉大的哲學家。這幾年間他的生活清苦，思想高超。他好幾次一連兩三天潛居在房間裡不見人，三頓飯也要人送上來。透鏡磨得很好，不過他時作時輟，所以賺錢只夠餬口。他熱愛知慧，不知謀生之道。斯賓諾莎寄宿期間，可拉勒斯（Colerus）從其門下。後者根據一些認識斯賓諾莎的人報告，把他這一段生活記述下來。他說：「他每季結帳非常精確，所以每年的費用既不會超過，也不會少於預算。有時他向房東一家人說他正像一條蛇，口咬尾巴，繞成一圈。這就是說他在年末一文不名。」但是這樣有節制的生活使他快樂。有一個人勸他接受啟示，不要信賴理智。他回答說：「縱使我時常發現憑先天的理性思索出來的事物不真實，我卻不在乎這一點。我只感到滿足，因為在思惟的過程中我獲得快樂。我既不嘆息，也不哀傷。我安靜地，愉快地過日子。」一位賢人說：「假如拿破崙也像斯賓諾莎那樣聰明的話，他也會住在閣樓裡撰寫四部書。」

--- 摘自《西洋哲學史話》

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百年追求

‧...... 傅正是一個性情中人，卻一生孤獨。他的熱情只能發揮在公共領域。進入《自由中國》雜誌社之後，辛勤於組黨運動。從監獄出來之後，當時代召喚他，他又積極投入催生民主進步黨。可是在私人感情中，卻幾乎是一片空白，除了幾個偶而出現的火花。

或許是因為隻身流亡在臺灣，沒有家人也沒有親戚，孤單加上豐富的感情，他很容易愛上身邊的女人。關西初中他班上一位喜好文藝的女生，曾經觸動他的心。當他愛的時候，他專注和癡情。甚至當他愛慕的人愛上別人，卻因世俗不容而孤立無援的時候，窮困的他向人借錢來接濟她。他一生中從沒有獲得女人的愛。由於他善良和不吝付出，有女人尊敬他，視他如兄長。可是似乎沒有人真正愛他。

他出獄後，曾經對一位年輕的後輩有過一段短暫、毫無希望的愛戀。雖然短暫，在她離開後整整十年，每一年逢兩人單獨夜間相處的那一天，他私自寫下對她的強烈思念和感謝。思念在天涯海角的她，同時也感謝她曾經帶給他的溫暖。整整十年，沒有間斷，雖然無法寄給她、讓她知道。

他的經濟和愛情同樣困頓，經常是債臺高築。他買愛國獎券，幻想中獎之後可以善用獎金、接濟朋友，可是從來沒有中獎過。在臺大政治系唸書的時候，曾經將朋友的西裝送去典當，因為自己沒有可當的東西。一度還曾經考慮去賣血。雖然貧窮，可是非常地慷慨。雖然是一個窮學生，好幾次在街上有人向他乞討，即使身上沒多少錢，仍然會分一些給乞丐。在《自由中國》雜誌當編輯的時候，朋友結婚，他花兩個月的薪水訂做一套西裝送他。為什麼貧窮的人對朋友、對社會比較慷慨，有錢人反而一毛不拔，至今仍是一個難解的謎。

--- 摘自《百年追求 - 臺灣民主運動的故事 / 卷二‧自由的挫敗》

文學與神明

‧卡爾‧容格（Carl Jung）在《Modern Man in Search a Soul》中曾說過：「一個偉大的作品，像一個夢」。詩篇像夢一般，畫亦有同然。方以智《藥地炮莊》曾引查繼佐〈引衡〉語云：「畫家不善畫空，千古缺處也。畫是醒時作夢。」原文云：「夢或無理卻有情，畫不可無理，正妙有情。非多讀書，負上慧，能作奇夢者，莫望涯涘。」能作奇夢的人，必有許多先決條件，比如博學、上慧、閱歷等等。有奇才然後有奇想，有奇想然後發奇夢。這是能作奇畫（Fantastic）的內在因素。

‧禪如春也，文字則花也。春在於花，全花是春。花在於春，全春是花。（石門文字禪）

‧我詩也是詩，有人喚作偈。詩偈總一般，讀時須仔細。（拾得）

‧如何是和尚利人處？曰：「一語普滋，千山秀色」；如何是西來意？曰：「白猿抱子來青嶂，蜂蝶御花綠葉間」。

‧繪畫者先確定佈局，然後運筆，如是則筆每每為圖形所役，不能肆焉；寫畫者則不然，不敢先有成見，隨意所至，如是氣與神行，氣力所運，浩乎沛然，而神理自足 ....。

‧詩而待於作，必無好詩。 ....「興會神到，不可刻舟緣木求之」。

‧雖有六法，而寫意本無一法。妙處無他，不落有無而已。世之目匠筆者，以其為法所礙；其目文筆者，則又為無礙所礙。此中關捩子，原須一一透過，然後青山白雲，得大自在。（張爾唯）

‧東坡在《東坡題跋》中評柳宗元的詩，他有幾句話，說文貴於枯淡，外枯而內膏，外面好像很「枯」，但是裡面很多「腴」。....「佛曰，猶人食蜜，中邊皆甜。人吃五味，能夠分別它的中同邊的，百無一二也。」他的意思是說沒有多少人真正知道這味。有些人光看到外面的枯淡，沒看到裡面的膏腴。

‧詩裡頭比較方便說理。即如日本的俳句，一句話也可以說理。這是精粹的語言。既經過錘鍊，也是各種覺悟的體現。.... 日本人以為，詩人都有孤獨感，所以獨賞芳菲。同時，正因為孤獨，則更加求索（尋覓）。不在孤獨裡思考、感悟，就創造不出這種境界來。

‧其實，越想暴露光彩，越是沒有光彩。

‧幽敻之境，既體現深度，又體現高度。但我不主張深，而主張高。因為深，容易窄，而我卻喜歡寬廣。

‧羈旅懷抱就像一條無形的繩索，可將人捆住。但是，這條繩索，捆得住我的身體，卻不能捆住我的心。一個人之能不能解脫，主要乃取決於自我。

--- 摘自《文學與神明 - 饒宗頤訪談錄》

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波赫士

Jorge Luis Borges（1899~1986）

‧知道受苦並不是榮耀的人有福了。

‧不堅持認為自己有理的人是幸福的，因為誰都沒有理，或者大家都有理。

‧饒恕別人和饒恕自己的人有福了。

‧不饑渴慕義的人有福了，因為他們知道我們的命運，不論如何不幸或令人憐憫，都是偶然現象，是不可探知的。

‧仁慈的人有福了，因為他們的幸福在於行善，而不在於企盼獎賞。

‧沒有不可違反的戒律，包括我所說的和先知們說過的。

‧人的所為既不值得下地獄也不值得上天國。

‧不要恨你的敵人，因為一有了恨，你在某種意義上就成了奴隸。你的恨永遠不會比你的平常心好。

‧不要誇大真理崇拜；一天之內，誰都合情合理地說過多次謊話。

‧不要發誓，因為任何誓言都是裝腔作勢。

‧我不談報復或饒恕；遺忘是唯一的報復和唯一的饒恕。

‧不要在世上積攢財寶，因為財寶是好逸惡勞的根源，而好逸惡勞會帶來悲哀和煩惱。

‧要相信別人是清白的，或者會是清白的；若非如此，錯不在你。

‧為尋找的愉快而尋找，不要為找到之後的愉快而尋找。

‧禍福無門，唯人自召。

‧勿以果實判斷樹，勿以行為判斷人；樹和人都可能更壞或更好。

‧窮不怨尤，富不驕橫，那種人是幸福的。

‧勇敢的人、以一樣的心情接受失敗和勝利的人是幸福的。

‧被愛的人、愛的人、可以不要愛的人都是幸福的。


--- 摘自〈 經外福音書片斷 〉-《波赫士全集》

拉羅什福柯

Francois De La Rochefoucauld（1613 ~ 1680）

‧君主的仁慈大度往往只是攏絡民心的政治策略。

‧哲學可以輕易戰勝過去與未來的痛苦，卻無法擊潰當下之痛。

‧如果你我自身德性完美無瑕，就不會從注意別人的缺點中得到那麼多樂趣。

‧私益以各種語言開口，扮演各種角色，甚至以無私者的面目現身。

‧世人並不如自己所想像的那麼幸福或不幸。

‧不論世人彼此的命運有多少懸殊之處，世間仍有均衡好運與厄運的補償力量。

‧世人常因自身的豐功偉業而志得意滿，但這些功績通常是機運所致，而非擘劃的結果。

‧人的行動因受人責備或讚美而產生幸或不幸。

‧出現在靈光乍現中的事物，通常遠比我們盡心構想的更為完善。

‧為了正確了解事物，我們必須知其細節；然而細節浩瀚無涯，我們的知識也就始終淺薄且不完美。

‧世上有良好、卻無樂趣可言的婚姻。

‧巧妙運用平庸的資質，仍能贏得讚譽，而且往往遠較聰慧之人更具聲望。

‧世上有無數行為看似愚蠢，其背後的動機卻是深謀遠慮。

‧無論「希望」如何欺矇我們的雙眼，它仍帶領我們愉悅地走完人生。

‧調整理智去承受已發生的不幸，遠勝過頻頻臆測可能降臨的厄運。

‧美名遠揚或惡名昭彰，兩者對人在得取利益時同樣有用。

‧有些人若非我們親眼目睹，根本無法相信他們會為惡；但事實上，其中毫無值得大驚小怪之處。

‧若無虛榮心相隨，美德即無法持久。

‧世人大多以名聲及財富評斷他人。

‧韜光養晦，藏鋒不露是至高無上的技巧。

‧世人有時自認厭惡阿諛奉承，其實只是不喜歡奉承的方式罷了。

‧當一個人的品格衰退，品味也會隨之低劣。

‧我們毫無經驗地踏進人生各個時期；不論年紀長幼，我們對那人生階段通常依然缺乏經驗。

‧對於曾經顛倒眾生的年長者而言，最危險的荒謬在於忘記自己已不再有此魅力。

‧很少有人明瞭如何變老。

‧瞭解眾生遠比瞭解一人容易。


--- 摘自《人性箴言 - 偽善是邪惡向美德的致敬》

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十七世紀的法國思想家拉羅什福柯，出身在巴黎一個家世顯赫的家族，一生僅留下兩部作品傳世。古老貴族家庭出身的拉羅什福柯早年曾經歷多次沙場征戰，而且熱中政治活動，參與過政治密謀鬥爭，但因為得罪當權者而遭流放外省。晚年的拉羅什福柯則將關注重心從政治徹底轉向沙龍，成為當時重要的沙龍主人塞維涅夫人（Madame de Sevigne）和拉法葉夫人（Madame de La Fayette）的沙龍座上嘉賓。同時，也開始省思此生見識過的人性善與惡，並在五十二歲時完成這部《人性箴言》。

...... 一般人總認為，當我們因為某事而沮喪或傷心時，正向的振奮激勵有助調適情緒；但在拉羅什福柯的認知中，人的快樂是比較出來的，痛苦當然也是。因此，能讓痛苦傷心者不那麼痛苦的最佳方式，也許會是看到更糟糕的狀況發生在他人身上；相形之下，自己的問題似乎也就沒那麼嚴重了。拉羅什福柯認為，人類本性大多自私。當厄運降臨在朋友身上，我們也許表面哀戚，但心中卻可能暗自竊喜遭逢厄運的不是自己；我們自許心胸寬大，為人公正，但真正考驗人性的時刻，往往不是你我能否對遭逢困境的朋友給予同情，而是在我們看到朋友一帆風順、平步青雲之際，是否毫無嫉妒之心。

...... 拉羅什福柯厭惡凡事正向思考的濫情，《人性箴言》等於是他對人類自我正向認知的挑戰 ...... 這樣的觀點和寫作方式也激發了後世無數偉大的哲學家，深受尼采、齊克果、維根斯坦等人喜愛，也讓後人知道，最強烈的悲觀主義未必非得以沈悶沮喪的方式表現。

---- 摘自〈編者序 - 一面讓人性現形的鏡子〉

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卡繆札記（2）

‧我向來毫無節制地賴以生存的是美：永恆的食糧。

‧他說宗教主張人生有一半時間在走上坡，另外一半走下坡，而下坡的時候，一個人的日子即不再屬於自己。

‧要評量一個人的熱情，就得知道這人願意為他的熱情付出哪些代價。

‧想做結論時就會說出蠢話來。

‧若非曾有那些錯誤想法的指引，吾人在此世間恐將一事無成。

‧藝術批評之所以會想用繪畫的語言來表達，是因為怕被貼上文學的標籤，結果反而更無法跳脫文字。

‧現代人的理解力正陷於混淆中。知識擴展的結果，讓整個世界和心靈都失去了著力點。

‧拿破崙名言。「快樂就是把自己的能力發揮到極致。」

‧衰老就是從激情變成同情。

‧他承受的苦難如此之多，但為何他的面孔在我看來仍是那種幸福的臉？

‧疾病是一座修道院，它有它的規矩，苦修項目、緘默和感應。

‧波特萊爾。這個世界已蒙上一層厚厚的俗氣，致使對屬靈人的藐視變得有如某種激情般地猛烈。

‧「夜雖漫長但不會見不到天亮」（The night is long that never finds the day）

‧人必須要有很大的勇氣，才敢去做自己。

‧一切向錢看的人生跟死亡沒兩樣。

‧這個世界讓人感到安慰的，是沒有無止盡的苦難。一個痛苦過去了，一個喜悅就會重生。一切都會互相取得平衡。

‧悶熱的傍晚，我躺在草地上，捫心自問：「如果這些日子就是最後幾天呢....」

‧那些諱莫如深的寫作者有福了：他們將擁有評論者。其他的作家只能有一群似乎很令人瞧不起的讀者。

‧藝術家的不幸，在於他既非全然的僧侶，亦非全然的俗眾 --- 但兩邊的誘惑他都得承受。

‧不可以從一個人的想法或他在書裡頭寫的來判斷這人的人生。

‧尼采眼中的十七世紀風格：乾淨、精確和自由。現代藝術：暴政的藝術。

‧德‧邁斯特爾（J. De Maistre）--- 「我對無賴的靈魂一無所知，但我認為自己對正人君子的靈魂非常了解，而且一想到就不寒而慄。」

‧我對藝術懷有最崇高、最熱情洋溢的理想。因為太崇高所以無法接受讓任何東西凌駕於它之上。因為太熱情所以不願意做出任何的割捨。

‧一開始我們在孤獨中創造，覺得很不容易，但後來我們會有一起寫作和創造的小圈圈。此時我們方知這作法有多荒謬，而最初那樣才是幸福。

‧壞名聲比好名聲容易承擔多了，因為後者背負起來更沈重，你必須表現得名符其實，而任何偏差都會被看成像是你犯了罪。壞名聲的話，名實不符卻可以當作是你與人為善。

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這個新版本改良了幾十年前的舊譯，使卡繆的思想更形清晰可解。

梵谷

（待證實的梵谷肖像對照）

你的信流露出如許兄弟情誼之苦悶，使我認為應該打破我的沈默了。我以一個正常人，一個你所認識的哥哥，而非一個瘋子的身份，寫信給你。我所言均屬真實。

此地約有八十人簽名向鎮長請願，形容我是一個不宜自由走動的人。於是警察局長再度下令把我關起來。因此我便在罪狀未經證實或根本無法證實的情況下，被鎖在一個小室裡，門前還有個牢卒看守。不消說，於我靈魂深處的法庭裡，我對那一切自有許多答辯的話。不消說，我不能憤怒，於此為自己辯解似乎就等於控訴自己。我只是要讓你明白。

我一向真心盡力與本地人友善相處，壓根兒也沒料到他們會來這一遭。此一嚴重的打擊的確令我震顫不已，但我總算平靜下來了。強烈的情緒只能惡化我的情況；此刻的我絕然鎮靜，可是新起的刺激很容易使我陷入極度興奮之中。若我不及時控制此一傾向的話，便可能立即被視為一個危險性的瘋子。此外，經過一再打擊之後的我變得謙和多了，因此我很沈得住氣。我本人也相當害怕若我自由在外，一旦被惹惱或受侮之時，也許無法經常控制自己，於是便叫他們逮到機會了。在此小室內，除了沒有自由之外，還不至於壞到哪裡去。

要緊的是，你務必也保持鎮靜，勿讓你的事業受到任何干擾。你有一個安定的家，對我亦是一項大收穫 --- 在你結婚之後，我們或可找到另一種更和平的生活方式。而目前，我懇求你讓我靜靜待在此地，我相信鎮長和警察局長會設法解決問題的。沒有錢，我豈能遷動，我已經三個月沒動過畫筆了，若非他們來為難我騷擾我，我原可好好畫圖的。

我不否認我寧可死去，也不願招致並蒙受此一災難。哎，毫不抱怨地承受憂苦 --- 這的確是必須學習的一課！我們最好是嘲弄我們的小小不幸以及人生的大不幸，像個大丈夫般地接受命運，筆直走向你的目標。現世中的藝術家只不過是一艘破爛的戰艦；所以，重要的是，嚥下你命運中的真實事件，而後兀自安在。..............

                                                                                          --- 阿爾，1889年4月 /《梵谷書簡全集》

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文生‧梵谷（Vincent van Gogh  1853 - 1890）是地球上最孤寂的靈魂之一。他活著的泰半日子裡，總是寡然獨居，沒有朋友、沒有伴侶。幾乎沒有一個他可以信託、可以敘述他的快樂苦難、可能分享他的野心和夢想的人。他在世的最後十年中，由二十七歲至三十七歲，也就是他沈迷並征服了繪畫藝術的期間，他的心胸滿含他在自然界所看到的美麗風光，他在農夫容顏上所讀到的深邃人生，想要盡情發抒；他深切渴求對一個人傾訴他那洶湧澎湃的生命，和徐徐成熟的技藝之所思所感的一切事物。然而卻難得找到一位欣然把他當做朋友、願意瞭解他到底想說什麼或做什麼的人。

於是這麼一部自傳誕生了。

在這世界上，有一個人瞭解文生、鼓勵他創作，供給他生活費用及繼續繪畫所不可或缺的金錢，此人擁有無窮盡的愛 --- 梵谷如許迫切需求的東西。這個人就是梵谷的弟弟，西奧（Theo van Gogh  1857 - 1891）。

每個夜晚，結束了十四至十六個鐘頭的素描與繪畫之後，文生坐下來用筆和墨水向西奧傾吐衷心。對文生而言，沒有任何概念或思緒過於渺小，沒有任何事件過於瑣碎，沒有任何技藝要素過於微弱，沒有任何情景過於輕細，他樣樣傳達給唯一珍惜他的每一個字語、每一個感覺的人。

如此，文生寫下了他的個人生命的故事。

哥哥死後僅六個月，西奧去世了。西奧的年輕太太，喬安娜因而取得文生的大部分素描與油畫，以及一抽屜的書信；西奧永不讓自己和文生曾經勾描或手寫的一線一行相分離。..........

--- 摘自〈原序〉艾文‧史東 （Irving Stone）

日本日記

（Donald Richie, 1924~2004）

《日本日記》是一位過了非凡一生的人的編年史。與此同時，它也是一個變動世界所餘之物，透過這位記錄者的間接視角 --- 從一九四七年直到今天的日本，超過半世紀的驚人變化。日本的演變是這個世紀的一大奇觀，而唐納德‧里奇就在那裡觀看與描述。

他在日記中概括的東西，既多於大場景，也少於大場景。吸引里奇的，更多的是私人而非公眾。他有時提及大的事件，但更為常見的是他描述的細節。他的重點通常在於他的反應而非事件本身。大的場景，東方與西方的相遇，始於數十年前，即使現今仍在繼續，就這樣由一位有意描述它及其效果的人通過它的諸多特性揭示出來。

唐納德‧里奇一九二四年四月十七日生於俄亥俄州的利馬。在尚未完成的回憶錄《觀照自我》的開篇一章中，他回憶自己很早就想離開。「望過梓樹，望過丁香花叢，望過街道直接向南的拐角，望過公園望向未來，我想把我熟悉的東西撇在身後。我想要的是我沒有的。」

離開很久之後他寫下了這些，當然，這是他早已成為一個根深蒂固的僑民之後。因此，在他選擇回憶自己的探索、將其當作孩提時代的一種決定因素時，可能有很多解釋。然而，與此同時，他的確盡自己所能早早離開 --- 他滿了十八歲，從利馬市中心區高級中學畢業。

如他後來在《內海》中所寫，一次旅行也是一次逃跑。他想離開的利馬：家園、家庭、朋友 --- 或者沒有這一切。同時他想要一個未來。很早的時候，一九三一年，七歲大，他問艾倫鄉村集市上的當地算命人，那位奧爾嘉夫人，他能否離開。而她，如他在回憶錄中所寫，「往下看著我，擦著她的無框眼鏡，瞥了一眼她的水晶球，說『是的，你會走得很遠』」

「很遠 .... 這聽起來像那麼回事：很快出發，起飛，然後高飛遠走。我並不奇怪為什麼，我依然不奇怪。即使現在我知道一切是怎麼回事。」七歲的里奇所經歷的，也是所有七歲的孩子所經歷的，但是很少人繼續計畫他們的逃跑，並在機會來臨時付諸實施。十年後，他上路了，搭便車一直向南。.........

--- 摘自《日本日記 1947-2004（上）》前言

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每隔一段時間，就會拿起這本書來重讀。讀得津津有味，不時發出笑聲。三十歲時讀過他寫的關於小津安二郎電影的研究，但沒有把作者本尊記下來，後來重遇，才恍然大悟。然而中文版上冊出了兩年多，下冊卻遙遙無期。我這幾年耽等一本書「續集」的出版有兩例，此為其中之一，另一書的等待過程接近相思之苦，至今未了。不過此書譯文偶有不解之處，得發揮某種閱讀的想像力。
 

魯迅の言葉

‧自由因不是錢所能買到的，但能夠為錢所賣掉。

‧人必有所缺，這才想起他所需。

‧做夢，是自由的，說夢，就不自由。做夢，是做真夢的，說夢，就難免說謊。

‧危險？危險令人緊張，緊張令人覺到自己的生命力。在危險中漫遊，是很好的。

‧名人的話並不都是名言，許多名言，倒出自田夫野老之口。

‧風雅的定律，一個人離開「本色」是就要「俗」的。不識字人不算俗，他要掉文，又掉不對，就俗；富家兒郎也不算俗，他要做詩，又做不好，就俗了。

‧諺語固然好像一時代一國民的意思的結晶，但其實，卻不過是一部分的人們的意思。

‧人往往憎和尚，憎尼姑，憎回教徒，憎耶教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中國大半。

‧中國人的性情是總喜歡調和，折中的。譬如你說，這屋子太暗，須在這裡開一個窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會來調和，願意開窗了。

‧中國一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身鏖戰的武人，少有敢撫哭叛徒的吊客；見勝兆則徐徐聚集，見敗兆則紛紛逃亡。

‧我也曾有如現在的青年一樣，向已死和未死的導師們問過應走的路。他們都說，不可向東，或西，或南，或北。但不說應該向東，或西，或南，或北。我終於發現他們心底裡的蘊蓄了；不過是一個「不走」而已。

‧縱令不過一洼淺水，也可以學學大海；橫豎都是水，可以相通。

‧先驅者本是容易變成絆腳石的。

‧人生最苦痛的是夢醒了無路可走。

‧有關本業的東西，是無論怎樣節衣縮食也應該購買的，試看綠林強盜，怎樣不惜錢財以買盒子炮，就可知道。

‧人感到寂寞時，會創作；一感到乾淨時，即無創作，他已經一無所愛，創作總根於愛。

‧人說，諷刺和冷嘲只隔一張紙，我以為有趣和肉麻也一樣。

--- 摘自《魯迅の言葉 / 魯迅箴言》

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我受這本書的裝幀吸引，進而去讀它的內容。書小巧、精緻，書口還染了與書皮一般的猩紅色，如一本異界的聖經。後來才知此書於2012年獲德國一項書籍設計競賽的銀賞，設計者是日本知名的平面設計家。書分中、日文各出一版（兩版皆中、日文對照），日文版為紅色包裝，中文版採白色。我沒見過中文版，但心想還是會喜歡紅色版本吧。

周氏兄弟，我向來偏愛周作人，而對魯迅較無感。這本是因人、因性情而異的偏好，沒什麼是非。就「警語」而言，我也覺得木心後來居上。

此書的中文另一版本，曾在書店翻過，草草便放下。這回會受吸引，應該是裝幀起了一定的作用。不過，部分箴言也的確搔到了癢處。

木心講稿

‧中國人多，照比例，天才一定該出現 --- 這概率論，在文化藝術上不通的。不是人多就必有天才。螞蟻再多，不會出個鋼琴家。

‧在上海時，他們要我設計一架鋼琴，設計完了，說，怎麼沒有民族風格 --- 鋼琴就是鋼琴，為什麼要有民族風格？

‧儒家，三個月不做官，急死了。給官家請去喝喝酒也過癮。

‧為人之道，第一念，就是明白：人是要死的。生活是什麼？生活是死前的一段過程。憑這個，憑這樣一念，就產生了宗教、哲學、文化、藝術。

‧大陸的新文人畫，是文盲畫的文人畫，看了起雞皮疙瘩。識字不多的作家，才會喝采。

‧現代人中，恐怕只有白癡、神經病患者，可能質樸厚道。正常人多數精靈古怪，監守自盜。

‧鷹、虎、獅，都是孤獨的、不合群的，牛、馬、羊、蟻，一大群，還哇哇叫。最合群是蛆蟲。

‧人是不可能被了解的。父親、妻兒，你真了解嗎？

‧資本主義是不好的制度。它是沒有最高理想的，沒有目標的，永遠是經濟衰退 / 經濟復甦這套循環。

‧中國近代的大思想家，梁啟超、康有為、孫中山、陳獨秀、蔡元培、瞿秋白、胡適、魯迅，想的都是如何救中國，中國國民性是什麼，等等。但是，戰後西方人的大問題 --- 什麼是人的存在？人在世界中佔何種地位？人應當如何看待世界 --- 這些思想家很少想到。

‧我也想寫黨的頌詩，可是一觸這主題，才氣馬上橫溢不出來。你看，這種題目一不許悲哀，二不許懷疑，三不許說俏皮話，四不許別出心裁 .... 那完了。世界青年聯歡節時，我也寫過詩：「我愛我的祖國，我也愛別人的祖國。」這就完了。

‧知名度來自誤解。沒有足夠的誤解，就沒有足夠的知名度。

‧宗教總是從情理開始，弄到不合情理，逼人弄虛作假。

‧假先知都是朗朗上口的。

‧凡切實可行的不是真理。老子的許多話也只能聽、想，無法去做。

‧中國的公園，許多人在那裡弄氣功，抱住樹，晃頭 --- 那是怕死，沒有別的意思。窮凶極惡地怕死。他們心裡在想：一個呢，這樣可以不死，一個呢，這樣不花本錢。

‧你獻身信仰，不能考慮倫理倫常關係。凡偉大的兒女，都使父母痛苦的。往往他們背離父母，或愛父母，但無法顧及父母。若希望兒女偉大，好的父母應當承擔偉大的悲慘。

‧亂世不一定出英雄，亂世不一定出哲學家。十年「文革」亂得可以吧，一個哲學家沒有。

--- 摘自《1989 ~ 1994 文學回憶錄》

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勒克萊齊奧

（ J. M. G. Le Clézio，1940 ~ ）

‧我覺得最令人愉快的夢是無用之夢，不為任何目的而做的夢。比方說，清晨六點夢見自己寫下了世上最美的一本書，然後再度入睡，並且將它遺忘，實在是太美妙了。

‧行動不一定代表知道在做什麼。如果說做夢是非動作性的，那麼我們當然可以將夢與行動對立，但是我們在行動中也可以任由自己偏航。

‧人類所有的活動中，可能僅有百分之十二真正地出於意識，只是一些嘗試 --- 沒有結果的嘗試，一些沒有出路的死巷，一些白費力氣的動作。

‧城市可怕的正是那種「所有權」的感覺，覺得一切都已阻塞，一切都被佔有 --- 我之所以會將美洲的印地安社會理想化，也是為了這個理由。我常跟自己說，生在今日，來到一個一切都已被分配光了，你已沒有任何可能的世界，應該是很駭人的。不說獲得什麼，就連通行都受到拘束了。

‧我覺得那些流浪的部族 --- 真正的，生活在非洲中心地帶或美洲荒漠地帶的流浪部族 --- 有種很不尋常的遺忘能力。從一代到一代，他們能將他們曾經生活過的地方遺忘，將他們曾經有過的怨恨遺忘。他們沒有歷史。.... 我覺得「歷史」是一個可怕的重擔，像枷鎖一般，一個沈重的，在日常生活中毫無用處的文化重擔。

‧事實上，我的家庭並沒有教給我對「佔有」的嗜好 --- 他們一直租房子住。他們也沒有留給我任何的「個人傳奇」，一種時時伴隨著我們，陶冶我們的奇遇。我想我是屬於一個有些怪異的家庭，幾乎所有的人都發明過一些東西。.....他們對從商沒有任何的天賦。他們經常為了他們的發明而破產，可是他們永遠夢想著發明些什麼。我想如果我有一段歷史，那麼它是與這種怪異、無法預料和反歷史相連的。沒有任何的負荷。

‧基於各種理由，還有個人的選擇，我無法接受自己只屬於某一個世界。我想，屬於兩個世界對於目前我所做、所寫的，還有在我對寫作的愛好上都有助益。我總是在不舒適的狀況下找到我的舒適。我需要這份不平衡。我需要兩扇門。

‧寫作應該算是一種瘋狂，因為它與所有的講究實效和禮儀的規則，以及一般人的生活規則是背道而馳的。寫作本身就意指了與他人的生活不同。...它也是一種流浪賣藝式的職業，我們沒有什麼真正的保障，也沒有一份真正的職位，大家常常自問究竟自己能有些什麼用處？這是作家們的一個問題。作家們經常感到懷疑：「我真的有用處嗎？」

‧寫作對於我就是尋求一種平衡。一旦找到這份平衡，我想我也不再會覺得需要寫作了。就像騎單車，我是秉持著必須前進否則就會跌倒的想法在寫作。

--- 摘自《他方》--- 勒克萊齊奧訪談錄

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‧勒克萊齊奧為法國作家，2008年諾貝爾文學獎得主

羅素

（Bertrand Russell，1872~1970） 

‧我的外祖母常告訴我們有一次在義大利遇到一位看來極度憂鬱的年長紳士，她便詢問他何以看起來如此哀傷。他提起與兩位孫子分離的事情。「天哪，」她叫道，「我有七十二位孫子，如果每次與其中一位分別就感到難過，這一生就永遠快樂不起來。」「多麼特別的老太太啊！」他如此回答道。不過身為七十二位孫子之一的我，倒是比較喜歡她的做法。過了八十歲之後，因為難以入睡，她就習慣性地利用午夜到凌晨三點的時間，閱讀科普書。我不相信她有時間意識到自己正在老去，我想這就是保持年輕的秘方。

‧說到健康，實在沒什麼好建議的，因為我很少生病。只要自己喜歡的食物就吃，想睡就睡。不會因為某件事對健康有益就刻意去做，不過我喜歡做的事都是非常健康的。

‧根據心理學的研究，老年時應避免兩大危險，其中之一就是沈湎於過去。人們不應該活在記憶中、懊悔過去美好的日子或是為逝去的好友感到悲傷。....另外則要避免的是纏住年輕人不放，希望從年輕的生命力中汲取勇氣。孩子一旦長大，就會希望過著自己的生活，如果你仍像他們小時候一般亦步亦趨地跟在他們身後，反倒成了他們的負擔。

‧不要浪費時間告誡年輕人不要犯錯，第一，他們不會相信你；第二，犯錯是教育過程中相當重要的一部分。

‧克服恐懼的最佳方法（至少對我而言是最好的）就是讓你的興趣更為廣泛、更加超脫個人，逐步地撤除自我的界限，直到你的生命完全融入宇宙生命之中。

‧我一生都在追求一個願景，包括個人與社會的。就個人而言：關心所有高貴、美麗與溫柔的事物；讓不凡的洞察力在更為平凡的時代給予人類智慧；至於社會方面：實現理想中的社會，所有的人可以自由地生活，讓仇恨、貪婪與嫉妒無以為繼、自行消失。

‧多數的人都同意，雖然我們的時代在知識上遠優於過去的世代，但是在智慧上卻沒有顯著的提升。

‧許多出色的歷史學家帶給人類的傷害要多於福祉，因為他們以扭曲的激情來看待事實。

‧一個人的知識也許非常淵博，但是他的感受可能非常狹隘，而這種情形並不奇特。這些人即是缺乏我所謂的智慧。

‧哲學可以或應該達到的第一件事是擴大理智和想像。動物，包括人類在內，都以一個包含此地此時的中心點來看待整個世界。我們的感官好比夜晚的燭光，當物體漸行漸遠時，照射在物體之上的微弱光芒隨之擴散。但不可否認的是，在肉體生命中，我們被迫從單一的觀點看待所有事物。

‧一個人的興趣如果只受限於出生到死亡的短暫區間，他的視野即會變得短視，想法也變得狹隘，以致於他的希望與欲求範疇也隨之縮減。

‧衝動如果無法從正常的出口獲得宣洩，就會找尋另一個出口，而且可能帶有破壞性；如果你一味追求快樂，快樂就會脫離你生活的主流，變成昏醉與輕浮。這樣的歡樂不會帶來快樂，只是更深的絕望。

‧商人可能急於賺錢而犧牲自己的健康與私人情感，當他最終獲得財富時，已無任何樂趣可言。

‧一個做事永遠正確的人必定很無聊，而且幾乎是永遠如此。

--- 摘自《羅素的回憶 - 來自記憶裡的肖像》

叔本華

（Arthur Schopenhauer，1788~1860）

‧一個人的內心愈充實，他對其他人的需要就愈少 --- 其他人愈不能替他做什麼。這就是為什麼高度的智慧，會使人不合群。

‧到老年，下面這幾項快樂的來源多半會枯竭：熱愛、機智會消失，旅行的意欲會減退，不再那麼喜好馬，或喜歡社交；親友也逐漸死去。那時候我們更要依賴內在的財富；只有內在的財富長久地跟隨我們。

‧為「外我」而犧牲「內我」，也就是為了光輝、官職、排場、頭銜和榮譽而放棄個人全部或部分的安閑和自主，是莫大的愚蠢。

‧我研究哲學並未為我帶來半塊錢，但它讓我節省了許多花費。

‧一個人若是對某些東西並無希求，決不會覺得有所缺失；沒有那些東西，他照樣快樂；另一人比他多一百倍財物，只要有一件他要的東西沒有得到，便會苦不堪言。

‧我們可以說，財富好比海水：你愈喝得多，你愈口渴；名聲也是一樣。

‧我們無論做什麼，第一件所想到的事幾乎都是：人家會怎麼說？我們人生的苦難和困擾，近乎一半可以追溯到這一份關切。也就是這份關心別人會怎麼說，造成我們所有的虛榮、炫耀，還有排場和吹噓。

‧名聲是智者最難除去的。

‧一種隱逸的生活模式對於我們心境的寧靜有著極為有益的影響，這主要是因為我們不必老是看到別人，成日得聽他人胡亂發表的意見；簡言之，我們能夠返回自我。

‧如果你忽視自己的優越之處，盡是跟平庸之輩親切交往，打成一片，他們就會老實不客氣地把你當作他們的一份子。

‧毫無疑問，「謙虛」成為美德之後，讓愚人討盡便宜。

‧我們的存在是否具有價值，如果需要依靠別人來認定，我們的生命是可悲的。

‧死後到來的名聲是最真實的，雖然他本人並未領受，然而他卻可稱為幸福的人。

‧旅行海外的人經歷過不同氣候，但原來的愛好和想法還是一樣。

‧沒有才智的人，是看不到才智的。

‧在童年，生命看起來像是戲院裡的佈景，因為我們是從遠處看去；在老年，佈景依然，這時我們卻已走到非常臨近佈景的地方。

‧年輕時，事物的外表最能吸引我們；年老時，思索只是我們心智的主要特質。因此，青春期是喜愛詩歌的時代，老年就偏好哲學。

‧西班牙有一句俗話，長壽之人經歷的不幸也多。

--- 摘自《處世智慧錄》

留住手藝

這本書裡介紹的手藝人都是極普通的人。他們既不是所謂的人間國寶，也不是能代表日本的擁有什麼特殊技藝的人。他們中的大多數都沒有很高的學歷，只是完成了最基本的義務教育，然後就為了生存而立即去拜師學技了。這在那個時代的日本，是很普通的，是一般百姓理所當然的生活而已。

他們製作的都是生活中所必需的日常用品，不是高價和特殊的工藝美術品。這些物品當中有些已經或者正在被現代生活中新出現的東西所取代。手藝人所用的材料都來自大山和森林，大自然就是他們最好的材料庫。他們所使用的工具也都是極其簡單的，幾乎沒有能稱得上是機器的設備。他們是這樣說的：「工具少，但是我們可以使用自己的身體，因為手和身體本身就是工具。」他們從師學藝，當修業完成的時候，靠著身體所記憶下來的那些技能就是他們最為珍貴的生存工具了。

曾經主張「工業立國」的日本，在今天仍保存著眾多的「手藝」。

這些手藝還保存著從前的姿態。有人說它們太老舊了，也有人說它們太落後了，但是還是有人覺得那些手藝很好，也還是有人用它們。經濟的高度發展和成長，促使人們在過度追求便利的同時，造成了莫大的環境污染和破壞。我們為什麼要利用科學技術來改善我們的生活，成了今天令我們思考的問題。大工業化的批量生產所帶來的「用完就扔」的一次性消費的觀念。舊時的修修補補反覆使用的精神也隨之消失得無影無蹤。從前那種珍重每一個工具和每一個物品的生活態度也就沒有了。選擇修補不如重新購買來得更快和更省錢。如果用金錢來衡量的話，一次性的物品顯得便宜又方便。這樣的情況還不僅僅體現在對待物品上的態度，甚至體現在對待人的態度上。工廠為了追求更合理化的經濟效益，讓很多人失去了工作。過份追求廉價和效率，讓人已經忘了作為人的本來的幸福到底是什麼。

為了滿足批量生產的要求，需要均等統一的材料。為了提高生產速度，即便是不同習性的材料都被放在同樣的機器上進行加工，這已經成了工業化生產所必須的模式。但是，由於這些材料生長的土壤和自然各自不同，它們的習性也都千奇百態。而讓這些素材的習性得到最大限度的發揮，正是手藝人們的工作，也是讓物品看上去有性格、與眾不同的緣由所在。這些手藝的活計是帶著製作它的人的體溫的。而工廠追求的則是統一的、不需要有性格的。這是「去除」的觀念。被「去除」的是被認為不能用的。這樣的觀念也體現在對人的使用上。

什麼是幸福？我們為什麼而工作？人又為什麼而活著？我們所做的一切不都是為了追求幸福嗎？這樣的疑問會再一次出現在我們的大腦中。我們會發現，有些事情是不能靠金錢來解決的。這樣的時候，我們是否會重新審視手藝人的生活方式---那些終日以天然的素材為對象，靠常年訓練出來的技藝過活的手藝人的生活方式？很好地運用素材的特性，就一定能製作出耐久性強的好品質的東西。磨煉技藝的過程是為了自己，同時也是為了那些物件的使用者。為了讓更多的人買，為了比同伴做得更好，為了今天比昨天做得更好，也為了明天更好。手藝的世界從來就是沒有邊際的。手上的活計就是磨煉手藝人氣質的學校。他們就是這樣：了解材料的特性，磨煉自身的技藝，做出好的東西。這也是他們的生活本身，是他們的人生哲學。這些是否給我們這些講求效率至上的現代人以啟發呢？

還想重申一次，這些樸素的手藝人，絕不是聖人君子，更不是人間國寶。他們就是每天拼命地為了養活家人而勤奮勞作的最普通的人。當我們對於人生道路產生迷惘的時候，可以去認識認識他們，了解他們的人生態度、對勞動的認識，以及他們在手藝上的氣質，也許那才是人應該有的活法。

這本書所講述的就是這些人的人生故事。

--- 《留住手藝》作者自序‧塩野米松‧2012

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